Entretien Jérôme Game et Pascal Mougin, Performance, poésie et narrativité

Jérôme Game, auteur de Développements, paru en 2015 dans la collection Les Contemporains, nous avait fait le plaisir de venir pour une séance de séminaire en compagnie de Louise Hervé et Chloé Maillet.
Le 18 juin 2014, Lorraine Duménil et Olivier Penot-Lacassagne organisaient une journée d’études passionnante sur La Performance narrative (Université Paris 3 Sorbonne nouvelle). A cette occasion, il s’est entretenu avec Pascal Mougin qui coordonne La Tentation littéraire de l’art contemporain (à paraître aux Presses du réel, janvier 2017). Leur conversation, portant sur les ressorts narratifs de la poésie-performance, est retranscrite ici. Nous les en remercions, ainsi que les organisateurs de la journée d’études.

Entretien avec Jérôme Game, 18 juin 2014, La Performance narrative*(Université Paris 3 Sorbonne nouvelle)

Nous allons bien sûr évoquer la question des rapports entre performance et narrativité dans ton travail – une narrativité qui s’affirme de plus en plus (Fabuler, dit-il : un de tes derniers titres) –, mais je crois qu’il faut partir d’une présentation et d’une caractérisation plus large de ce travail, ne serait-ce que pour montrer que le rapport entre performance et narrativité ne va pas de soi, pour deux raisons : d’abord parce que tu n’es pas un artiste de la performance mais un poète, et d’autre part parce que l’héritage poétique dans lequel tu t’inscris est a priori aussi éloigné que possible de la notion de récit…

Pascal Mougin Tu as publié une dizaine de livres de création à ce jour, qui sont parfois, et de plus en plus, accompagnés de CD (Flip-Book en 2007, Ça tire en 2008, et DQ/HK en 2013), et tu multiplies parallèlement les lectures-performances dans des théâtres, des centres d’art ou des musées (en 2012, tu as été accueilli en résidence d’écriture au MAC/Val à Vitry) ; on peut aussi t’entendre à la radio, sur France Culture, dans le cadre de l’Atelier de création radiophonique. Tu as également toute une production théorique dans le domaine de l’esthétique (car tu es poète mais tu es aussi docteur en philosophie et littérature) : on peut rappeler que tu as dirigé en 2011 le collectif Le Récit aujourd’hui, aux Presses de Vincennes.

Dans tes performances, on te voit lire, tenant ton texte à la main, on entend éventuellement d’autres voix que la tienne, de la musique, enregistrée ou jouée par des musiciens, des sons ou des bruits, on voit des images (photographies, séquences vidéo, cinéma) ; on voit aussi ton visage, quand tu lis, renvoyé sur des écrans derrière toi. Pour cela tu développes des collaborations avec des artistes, des musiciens, des metteurs en scène ou des chorégraphes, et ton travail croise les supports, les domaines, les champs même, tout cela pour « explorer », je te cite, « les points de contact et de singularité entre écriture et pratiques plastiques (images, scènes, sons) », en procédant par « translations, correspondances, appropriations ; réinitialisation de procédés, questionnements transfrontaliers, dispositifs communs ».

Pour te situer historiquement, on pourrait dire que tu hérites des dernières grandes avant-gardes poétiques, à savoir d’un côté la poésie sonore de Bernard Heidsieck et d’Henri Chopin, d’autre part de la poésie textualiste, celle de Christien Prigent, un de tes grands incitateurs, et d’autre part encore la poésie objectiviste américaine, cette poésie soucieuse d’annexer des matériaux réputés extérieurs à la poésie et dont le pendant français serait la « modernité négative » d’Emmanuel Hoquard, qui défendait dans les années 70 l’idée d’une « poésie sans poésie » et dont il faut rappeler le rôle décisif qu’il a joué dans les relations entre poésie et art contemporain, en organisant à partir de 1977 les séances de lectures publiques au département de l’ARC du Musée d’art moderne de la Ville de Paris ; et après Hocquard ce courant s’est prolongé grâce à Olivier Cadiot et Pierre Alferi dans la Revue de Littérature générale en 1994-1995. Si bien que tu te retrouves aujourd’hui dans une constellation de poètes performeurs aux côtés, pour citer quelques noms, de Christophe Fiat, Nathalie Quintane, Jean-Michel Espitallier, Emmanuelle Pireyre ou Frank Smith entre autres. Est-ce que tu te reconnais dans ces filiations et dans ce voisinage, et en quoi tu t’en démarques ?

Jérôme Game – Oui, je crois que tu as tracé dans ta question des intersections qui forment un espace – de sensibilités, de pratiques, de questionnements – esquissant à son tour comme un site initial possible de mon activité littéraire. Je le dis comme ça parce que j’aime l’idée que le pas-de-tir, l’endroit d’où ça part, soit pluriel, vague même, histoire de conserver de l’ouvert, du jeu pendant le vol, que celui-ci ne soit pas justiciable d’une cohérence imposée du type ‘À tel début correspond telle trajectoire’, quand d’autres cohérences, plus importantes, se construisent au fil du temps, à même l’œuvre. Que l’adresse de départ soit floue pour que celle d’arrivée ne soit pas pré-écrite ou déductible en quelque sorte, et qu’on puisse, selon les moments d’une vie de travail (ses besoins, ses condensations, ses latences), en revoir les coordonnées depuis un autre angle, y compris le début supposé, pluraliser celui-ci selon d’autres noms, d’autres champs aussi, arrangés différemment, se mélangeant. Pour moi, une généalogie est affaire d’usage plutôt qu’un registre d’état civil. C’est comme un outil virtuel, ça se construit, ça se recompose. Du coup, les notions topographiques de site, d’espace, me conviennent mieux que celle, vite réductrice, de filiation. Ce sont les problèmes, les inventions forgées par et entre les œuvres qui me semblent la bonne échelle, plutôt que les affaires de famille qui se mettent toujours à mijoter dès qu’on personnalise. Même si bien sûr, des figures subjectives, à travers leurs œuvres comme par l’éthos de leur pratique, font office de détonateurs, d’aiguillons, de modèles très certainement – et aussi de facilitateurs ou d’introducteurs, au sens de la vie littéraire et sa sociologie.

Par exemple, je suis venu à la poésie sonore par le texte plutôt que par l’oralité ou le rejet du livre. Pour moi c’est le texte, comme construction syntaxique, comme écriture, qui est la source de ce dont il peut être capable comme son, comme dit, comme rythme ou présence à l’occasion d’une lecture publique. En retour, c’est cette dernière comme instance, comme composition et expérience physiques, qui précise le texte dans son armature et en poursuit l’ajustage des équilibres comme des détails. C’est le texte qui fait lire (qui détermine et rend nécessaire telle lecture), et la lecture qui refait le texte (continue son écriture, la relance, la révèle à soi comme récriture, la teste). Je n’ai jamais été dans l’interprétation de mes textes en lecture publique ou même en performance, mais plutôt dans une affaire d’écriture poursuivie, d’ajustage, de zoom aussi, d’agrandissement live, via tout un ensemble de technologies disponibles à cet endroit : l’occupation de l’espace, l’amplification, la composition matérielle entre différents régimes de signes, etc. Une poursuite de l’écriture par d’autres moyens, comme à une autre échelle. La poésie sonore est ainsi rapidement devenue pour moi la pratique d’une altérité littéraire générique, non-affiliée, un pas de côté – grâce aussi au généreux accueil qu’elle offre par ses festivals, ses revues, ses éditeurs, les gens qui l’animent. J’y ai trouvé la case vide dont j’avais besoin pour travailler : un lieu pour inventer sans s’occuper de contrevenir (ce qui peut paraître paradoxal quand on connaît l’autoportrait très affirmatif que ce champ fait parfois de lui-même, y compris comme école, avec historicisation, taxonomie et tout et tout).

Cette relation de biais à la poésie sonore exprime sans doute bien l’importance de Christian Prigent au début de mon travail, y compris de poète-lecteur, alors que tu le classes (sans doute à raison) en textualiste. C’est lui qui m’encourage à lire en public, me fait inviter, tout en martelant son obsession du texte, de l’écrit. Et de fait, c’est quand la poésie sonore projette cette force-là qu’elle me retient le plus, quand elle est le produit bizarre et l’amplificateur improbable d’aventures textuelles, avec ou sans adjonctions diverses (musiques, images, objets, corps, etc.). Pour être autre chose qu’une interprétation spectaculaire, cette poésie se doit d’être une affaire de tension, de résistance du et au texte. Le micro, la gorge, le rythme, ils apparaissent d’abord dans le texte. Peut-être suis-je en train de commettre une torsion catégorielle ou terminologique aux yeux de certains en parlant de la poésie sonore ainsi, mais c’est comme ça qu’elle est intervenue dans mon parcours. Et je crois d’ailleurs que c’est plutôt dans ce sens-là que les catégories peuvent avoir un intérêt du point de vue d’une pratique : en servant à créer des récits qui propulsent des trajectoires. Ces dernières ne sont pas là pour respecter la pureté des cases de l’histoire littéraire, ou même ses traditions.

De là aussi l’importance d’un Emmanuel Hocquard ou des objectivistes que tu mentionnes également : cette fois, c’est en grammairiens qu’ils privilégient le texte, par matérialisme, désubjectivation, en insistant sur les processus et les rapports plutôt que sur les intériorités, les essences ou les positions. Il ne s’agit pas d’un assèchement à la Ponge, ou d’une épochè auto-réalisatrice à la Roche, mais plutôt d’une remise en route de l’écriture – vers, prose, récit, album, autre… – à plat, littéralement, à même ce réel-ci. Un art de la continuation de dedans, à même les signes. Et oui, je suis d’accord avec toi pour citer la Revue de littérature générale de Pierre Alféri et Olivier Cadiot comme possible nom collectif de ce programme, à la fois précis et très hétérogène. Quant à cette constellation que tu évoques à la fin de ta question, et sans même tenter de la relier à ce qui précède, ni de la faire consister plus précisément (je trouve les essaims souples toujours plus utiles à un discours critique, en ce qu’ils stimulent les redéfinitions individuelles ou collectives dont je parlais au début), je dirais juste que ceux qui y prennent part ont en commun un terrain de jeu large et sous tension, comme on le dirait d’un appareillage électrostatique : non seulement ils font plusieurs choses plus ou moins à la fois (notamment des performances et des livres), mais en plus, ce qu’ils tentent ici leur sert là, ce qu’ils formulent là leur permet de préciser ici, et ainsi de suite.

Dans ce sens-là oui, je m’y sens en très bon voisinage comme tu dis, et suis de fait souvent intervenu à leurs côtés, notamment avec Jean-Michel Espitallier, avec lequel la proximité a pris un visage performatif en duo à l’occasion d’Overflow, une pièce où un poète, micro sur pied, entreprend de lire un texte qu’il tient en mains (c’est moi ou Poète B). À côté de lui, un autre poète joue de la batterie (c’est Espitallier ou Poète A). Dans la musique, dans le rythme, le jeu créés par Poète A, la voix de Poète B, débordée, recouverte, relancée par les explosions du son, énonce pourtant, parle depuis cette impossibilité, insiste dans cet empêchement, fictionne directement à même les trouées, les accélérations, les glissements qu’il rend possibles. Dialogues, contrepoints, collisions, morsures entre son et sens, texte et batterie, voix et percussions se démultiplient. Et un récit avance comme ça.

P.M. – Tes livres et tes performances sont toujours liés à un programme, à un projet, à un sujet (par exemple Don Quichotte et Hong Kong tout dernièrement), et ta méthode consiste à tirer parti, sur le sujet en question, tout autant des outils numériques disponibles (moteurs de recherche, Wikipedia, Google Earth, Google Book) que, le cas échéant, d’une expérience personnelle de séjour et de voyage qui a été l’occasion d’une provision de sons, de documents et d’images capturées. Tu marques une prédilection pour tous les marqueurs de la surmodernité, tu témoignes à ta manière (j’y reviendrai) de la réduction des contraintes d’espace, de temps et d’accessibilité dans le monde globalisé, ainsi que d’un phénomène connexe, à savoir le fait que notre rapport au monde passe de plus en plus, à la faveur du net, par des représentations du monde, un feuilleté de médiations visuelles ou textuelles qui s’interposent entre le monde et nous et conditionnent nos imaginaires et nos pratiques, sans que la distinction entre le réel et ses images soit toujours sûre : car l’un des aspects observables dans ton travail est un franchissement permanent des paliers sémiotiques — ce qu’on appelle la métalepse —, à savoir une confusion entre description du monde et description des images du monde (ou des images des images du monde…).

Mais cette confusion est tout autant entretenue que déjouée, ce qui se traduit par une insistance tant sur la transitivité des représentations que sur leur opacité. D’un côté, tu suggères que les mots, les images et les choses sont des équivalents réversibles les uns des autres ; tu écris « A même les choses », pour reprendre le titre d’un de tes livres) ; la langue est pour toi un véhicule : les mots, les notations précises te servent à annexer les objets du monde, les réalia d’aujourd’hui, tu n’as aucun problème avec la référentialité et avec la représentation. Mais par ailleurs, tu fais preuve d’une attention systématique aux signifiants acoustiques, visuels, plastiques, et à leur structures propres (grain, forme, syntaxe, etc.) ; avec « Hong Kong » par exemple, tu sollicites le nom comme matrice phonique de toute la suite ; tu mets aussi le français à l’épreuve d’autres langues, d’autres syntaxes (l’anglais).

J.G. – Souvent dans mon travail, le « sujet en question » comme tu dis, est à la fois représentation et expérience ou chose vécue, qu’il soit une image (comme dans Flip-Book) ou une ville (comme dans DQ/HK), ou encore un classique du patrimoine littéraire mondial (comme dans DQ/HK à nouveau). L’éprouver, en faire l’expérience, c’est toujours-aussi faire celle de ses représentations. Comme si certaines choses ne pouvaient tout simplement plus faire l’objet d’une perception seule, comme si le minimum de candeur rétinienne ou cognitive nécessaire à cela n’était plus disponible, s’il le fût jamais (mais aujourd’hui plus clairement absent encore). L’expérience de tels objets est vouée à être enchâssée dans celle des signes qui les désignent, mais de telle sorte que cette dernière fasse écran, un écran translucide qui plus est, ou sans teint, laissant se mélanger les lumières et renvoyant ainsi un composé d’image, comme sépia et net à la fois, définitivement hybride, mélangé, impure d’une certaine façon, c’est-à-dire intense. L’expérience des choses et celle des signes se trouvent ainsi prises l’une dans l’autre en une composition tramée de plusieurs niveaux de transparence, de différence, d’équivalence, qui ne peuvent bientôt plus être désolidarisés. Cela semble supposer chez l’objet un statut de surdétermination sémiotique plus ou moins marqué, et public (le Quichotte, l’exotisme célébré de Hong Kong, ou tout autre lieu, pratique ou événement notoire, peut-être à la façon des mythologies barthésiennes) – quoique en vérité, et ce via le devenir-public de toute expérience privée encouragé par les récentes technologies narratives tel Youtube, ou le multimédia de façon générale, quasiment plus rien n’échappe à ce statut de chose (d’événement, d’expérience) toujours-déjà représentée. Je ne crois pas que ce soit une calamité en soi. C’est ce que je suggère en évoquant Barthes : d’éviter les complaintes quant à cet état de fait contemporain, que ce soit en mode debordien ou baudrillardien, répétant que tout est plutôt foutu, ou en mode heideggérien, réclamant plus d’‘authenticité’. J’imagine que cette sensibilité au lien chose/signe, comme tous les aventures formelles, peut donner des résultats très saturés, intransitifs comme on dit, quelque chose d’excessivement abstrait.

Mais l’une des tentatives de mes livres, les plus récents notamment, est justement de faire jouer cette pellicularité : la détourner, la percer, s’en servir pour raconter des histoires (d’) à même ce monde. Les représentations (et les représentations de représentations comme tu parles « d’images d’images du monde »), tu as raison, elles sont disponibles sur Google Earth, Youtube, Wikipedia, dans une efflorescence, une immédiateté, une versatilité tout simplement bluffantes, et terriblement stimulantes. Et oui, bien sûr, cela conditionne nos imaginaires. Personnellement, ça me l’ouvre et me l’entraine, quasiment au sens sportif du terme. Quand je surfe sur Youtube et que je lis les titres de vidéos d’avion ou de train par exemple (j’en ai visionné plein pour mon dernier livre, Departure Lounge, un récit), je suis toujours excité de trouver les commentaires laissés par les autres visiteurs, qui racontent souvent leurs vies en rapport à ce qui est montré. Les posts comme les vidéos proposées sur le côté sont sélectionnés par l’algorithme du site, c’est-à-dire via une ‘rationalité’ machinique comportant toujours un peu d’aléatoire.

Le geste de description tous azimuts auquel je me livre, générique, la métalepse dont tu parles, est alors une façon d’éprouver ce feuilleté sémiotique, sa friabilité comme son épaisseur aussi bien, entre document, archive et found footage. Le geste de la liste aussi, mettant tout à l’étal, permet cela également. Et comme tu le suggères, de ce nivellement prosaïque, détaché, soi-disant objectif, jaillissent des effets de transitivité, et les effets de récit qu’ils peuvent à leur tour porter. Les histoires de grain (visuel ou sonore) et de matérialité des référents portés par le texte même, ou par les compositions sonores et musicales agencées à la lecture du texte sur les CD inclus dans certains de mes ouvrages, tel DQ/HK par exemple, font partie intégrante de ce pari : raconter par un va-et-vient, un zoom in / zoom out balancé entre l’idée narrative comme schème d’une part, et la matière même des choses d’autre part. L’idée est d’évoluer de cette matière au récit, et retour, pour bien faire saisir l’immanence du second à la première. Et le récit avance de, dans ce va-et-vient. Il n’est pas surplomb ou esquisse apollinienne ponctuée ça-et-là de dialogues pour incarner ; il procède, il a lieu, prend forme aussi dans les choses mêmes (à savoir, les mots qui les désignent de la manière la plus neutre qui soit). Raconter dans ce continuum, à même lui : c’est là où j’en suis de ma recherche, notamment avec Departure Lounge, le récit que j’ai récemment achevé. C’est un road movie littéral, histoire d’un déroutage inopiné dans les interstices de la globalisation, smartphone en main.

Après la poésie-cinéma de Flip-Book, c’est une poésie-récit cherchant à capturer la réciprocité entre l’image et la langue, tendue entre différents formats, et qui raconte en voyant, qui raconte comment un regard se crée. Et tout le reste devient paysage, inédit, prêt à être repris dans de nouveaux cadrages textuels ou des récimages. Ça raconte en regardant, en donnant à voir par mini-récits, par petites installations textuelles et dispositifs stylistiques, plutôt qu’en incarnant ou en rentrant dans la tête des personnages pour s’assurer de leurs motivations. Petit à petit, un récit objectif se met en place, comme on parle de poésie objective. Pas de réduction de la vie par l’intrigue. Ça ne ‘développe’ pas. Ça fait du sur-place on dirait. Avec une inflammation du nerf optique en prime via internet au milieu, via Youtube et ses images. Comment diraconter ?, comment faire percevoir du visilible ?, c’est-à-dire du sens, des sensations, mais sans surdétermination sociologique, sans chromo critique ? Réponse : en se coltinant la question du récit, de la narration, mais à partir de celle de la poésie, à même celle-ci – y compris dans un contexte, un horizon performatif. C’est le pari de ce livre. Ce qu’il tente, c’est de conjoindre d’hétérogènes régimes d’écriture : une liste, de légères décompensations sémantiques, des effets de paysages, une intrigue, une syntaxe optique… Un homme parcourt machinalement le monde contemporain pour son travail. Tout ce qu’il voit dans le manège qu’est la globalisation l’absorbe, sans qu’il en soit véritablement conscient. Jusqu’à ce qu’il lâche son emploi dans la grande distribution et parte voir ailleurs s’il y est. Voilà pour l’histoire, le scénario. Car le livre est avant tout le récit d’un geste : voir, ou plutôt se créer un regard dans un monde déjà saturé d’images. La vision du réel qu’il porte est justement que le réel est affaire de vision active : de regard. Et l’expérience humaine qu’il raconte est bien celle-là : assumer un regard, assumer son propre regard dans un monde où le visible meurt de son omniprésence, de son omnipotence apparente.

P.M. – Tu as par ailleurs une prédilection pour le fragment et l’incomplétude. Ta démarche est soustractive, le cadrage est chez toi une véritable opération de sélection, de découpe et d’élimination, et ce que tu retiens entre ensuite dans un travail de montage par accumulations, listes, superpositions, désynchronisations, production d’un flux mais aussi rupture de flux, à commencer par le flux de la voix dans sa dimension la plus physique : tu pratiques l’apocope, l’aphérèses, l’itération de syllabes, le bégaiement, bref tu imites avec ta voix à la fois tout ce qu’on faisait naguère au Revox et aux ciseaux et tous ces bugs accidentels ou intentionnels propres aux supports numériques actuels. Dans toutes ces pratiques on a l’impression que tu déconstruis les codes non pas pour les empêcher de fonctionner mais au contraire pour mieux nous faire prendre conscience de leur fonctionnement : c’est quand on coupe brutalement un flux qu’on prend la mesure de sa puissance. Enfin, j’ajouterais qu’il y a dans ton travail une dimension métapoétique permanente : tu t’interroges sur ce que tu es en train de faire (« c’est quoi ? », « on va où ? », « c’est pas… , c’est pas… »).

J.G. – La prédilection pour le fragmentaire et l’incomplet que tu évoques, notamment dans les premiers livres, est je crois le fait d’un travail de réglage que mon écriture effectue, comme si elle cherchait la bonne modulation de fréquence sur une hypothétique bande hertzienne de l’expression, de la syntaxe plutôt, qui permette de dire, de raconter aussi. Raconter quoi ? Dire quoi exactement ? L’interstice, le devenir, la friabilité du réel, de ce qu’on y voit, la façon dont on y vit, et tout ce que cela compose. Raconter avec des devenirs, ça suppose de tracer des lignes narratives tout en donnant à saisir la prodigalité élémentaire, moléculaire, qui les construit : des choses, des bouts de choses, des aspects de choses. Ce que je vise c’est ainsi un mouvement qui trace des schémas narratifs mais à même les choses (les mots), pas depuis un surplomb idéal au-dessus d’elles, comme le plan d’ensemble à la grue ouvrant un film hollywoodien lambda, dans une artificialité tellement convenue, tellement systématique, qu’elle éteint souvent rapidement la curiosité du spectateur/lecteur, à moins qu’on ne la détourne. Les opérations de cadrage à l’intérieur d’un événement, une image, un énoncé ou un discours, puis celles de découpage et de montage, notamment dans mes premiers livres (écrire à même les choses, ou et ça tire), cherchent comme tu l’indiques à faire saisir le fonctionnement des flux (discursifs ou logiques ou idéologiques, etc.), en les faisant ralentir ou accélérer. D’où sans doute la dimension métapoétique que tu discernes, et qui me semble pragmatique plutôt qu’assertive ou déclamatoire, une façon qu’a le texte de se donner du cœur à l’ouvrage dans l’enquête qu’il mène, dont il est le terrain aussi, l’objet, et l’un des sujets (avec le lecteur).

P.M. – Même si ton travail procède par déterritorialisation permanente de la littérature, tu prends toujours soin de rappeler que c’est un travail d’écrivain : tu ne te présentes pas comme un artiste performeur mais bien comme un écrivain qui utilise la performance, qui fait des photos, de la vidéo, mais dont le but reste la littérature. Peut-on dire alors que pour toi la performance est un détour, un moment où tu mets ton écriture dans la dépendance d’autres supports, médias, d’autres pratiques, dont tu sollicites les possibilités aussi bien que les contraintes spécifiques en escomptant un effet retour sur ton écriture ?

J.G. – Un peu comme la poésie sonore dont je parlais au début, la performance a une histoire déjà longue et riche. Et là aussi, celle qui me touche le plus est celle qui sait maintenir le spectaculaire à distance, tout en évitant un spontanéisme qui peut vite devenir pesant. C’est délicat. Je crois que la performance, et la lecture-performance en particulier, sont un art du entre : entre spectacle et lecture, entre lecture et concert, projection, chorégraphie, installation, conférence, curatoriat, etc. Un format-rencontre entre formats, une asymptote généralisée à travers eux. Et les puissances des différents formats se frôlent ainsi, passent l’une dans l’autre à cette occasion, se contredisent, se tendent mutuellement, se font devenir. Comme si la lecture-performance était une mise en ellipse de toutes ces pratiques, un point de focalisation très concret entre les tangentes qu’elles sont les unes aux autres, une sérialisation des passages aux limites qu’elles représentent entre elles. Ce qui commande de sélectionner soigneusement les différentes technicités en vue du tout non-spécialisable, désapproprié, qu’est la lecture-perf’.

Dans Sous influence. Ce que l’art contemporain fait à la littérature, un court essai que j’ai publié en 2012 aux éditions du Mac/Val, à l’issue d’une résidence d’un an dans ce même musée (le Musée d’Art Contemporain du Val-de-Marne), j’évoque la performance comme une possible écriture à venir faite de « montages ultra-précis in situ, micro-montages + désappropriation in actu, sans mode d’emploi. Ad hoc à chaque fois. Sur pièce. La lecture-perf’ comme méta-rond-point branché à d’autres ronds-points tournant en giratoire localement. Machine à capter des effets non-homogènes, à les reconnecter entre eux et former ainsi une figure abstraite ultra-dense, très concrète en même temps, qui déstratifie tout à nouveaux frais, le rendant directement perceptible dans sa virtualité et ses puissances ». C’est ce que j’y trouve de précieux pour mon travail d’écrivain : un écart ou une case vide que personne ne maitrise complètement, et qu’il faut toujours construire car il ne se préexiste pas, et ne peut se reproduire à l’identique non plus. La leçon que j’en attends est principalement de composition : apprendre de la performance comment différents types de signes (sonores, visuels, vocaux), d’échelles (de placements, de rapports dans le temps et l’espace), de formats ou de registres, peuvent être composés ensemble sur une scène (ou ce qui en tient lieu) et parvenir à y faire sens ensemble (synchroniquement) tout en racontant (diachroniquement, au sens d’une cursivité, d’un écoulement temporel). La narration littéraire a à apprendre de ça je crois.

 P.M. – Évoquons pour terminer la question de la narrativité. Il me semble enfin que tu réfléchis — ou que tu nous fais réfléchir — à la manière dont l’expérience contemporaine transforme les conditions de possibilité du récit. Comme on l’a vu, tu tires parti de la disponibilité instantanée des représentations via Internet, ton écriture renvoie aussi au mobilisme généralisé, à l’affranchissement croissant par rapport aux contraintes de temps et d’espace, à la prévisualisation toujours plus précise et à la disponibilité de plus en plus instantanée des objets désirés (tout ce que Bruce Bégout appelle la « commodification du monde »), à la possibilité pour chacun d’implications multiples et simultanées (tu dis toi-même que l’un des moteurs de ton écriture c’est de vouloir dire plusieurs choses en même temps).

Autrement dit, tu prends acte de la réduction tendancielle de toutes ces limites qui furent, précisément, les conditions du récit : le récit, traditionnellement, a toujours été lié aux contraintes de déplacement des corps et des objets, aux aléas des parcours, aux limites du savoir, tous ces facteurs qui à la fois contrarient la réalisation d’une quête et relancent la construction du désir : il suffit d’imaginer Ulysse avec un GPS, Sancho Panza sur Facebook, Jean Valjean avec un smartphone ou filmé avec une caméra de vidéosurveillance dans les égouts de Paris, une puce RFID implantée sur Moby Dick, etc., pour comprendre que les technologies d’aujourd’hui sapent les ressorts narratifs des récits plus anciens. Alors comment « fabuler » dans ces conditions nouvelles ? Quels récits sont possibles quand tout porte à ce pur présentisme décrit par François Hartog, quand nous nous défions du temps comme projection, horizon de possibles et facteur d’avènement, quand nous entretenons un rapport assurantiel à l’avenir, qui porte plutôt à faire en sorte qu’il n’arrive rien qui n’aurait été anticipé ?

J.G. – Vaste chantier dis, ta question… Une chose est que le schème narratif, on va dire romanesque, soit aujourd’hui fragilisé par ce qui semble une contraction de l’espace-temps dans l’expérience quotidienne, notamment via la disponibilité ininterrompue des représentations, ou l’instantanéité apparente des savoirs (je crois même que Jacques Rancière fait remonter cet affaiblissement au mitan du vingtième siècle). Une autre chose est que la forme texte elle-même soit dorénavant et à cause de cela incapable d’opérer ce moteur à deux temps que tu décris bien : contrarier/relancer le désir. Les formes puissantes – et la littérature ne fait pas exception – font naître le désir qu’on a d’elles, en ce qu’elles sont elles-mêmes l’œuvre d’un désir, son signe, chargé, comme on le dit d’une particule en chimie, et non pas destinées à servir un simple désir d’époque. Autrement dit, c’est au récit de (se) réinventer aujourd’hui, comme à chaque fois d’ailleurs, y compris au sein de paradigmes, tels la ‘post-modernité’ ou encore ce que Rancière nomme le régime esthétique des arts, et non pas seulement entre eux. Se réinventer, pour moi, cela veut dire travailler la question de l’échelle dont je parlais tout à l’heure à propos de la performance, c’est-à-dire une pluralité d’espace-temps, de registres, de formats, de matériaux, de méthodes, mais dont les différences sont éprouvées du fait d’être rapportées les unes aux autres par et dans un médium commun : le langage, le texte. Qu’il soit un simple livre, sans CD ni quoi que ce soit d’autre, ou qu’il soit (pris dans) une performance corps-son-images-voix etc., le mixte ainsi créé se lit. Se réinventer ça veut dire aussi parvenir à figurer du monde, de la vie, et les affecter en retour également, en faisant sentir, rire, aimer, penser à nouveaux frais ceux qui les peuplent – mais sans que cette puissance d’affecter se réduise à une transitivité unidimensionnelle, prévisible, et pauvre finalement.

Le travail de traduction ou de translation (transduction ?) implicite ici, entre pratiques ou modes sémiotiques (images, sons, mots), par et dans le langage, est peut-être l’une des figures-clé à l’œuvre dans ce nouveau paradigme, en ce qu’elle ferait droit à l’hétérogène, au changement, tout en ménageant, de par sa nature discursive, volontiers narrative, des repères au vieux modèle du récit. En tout cas, l’affaire est compliquée, c’est entendu. Comme s’il fallait éviter plusieurs ornières à la fois : celle d’un certain thématisme, enchâssant un essayisme un peu light dans un ‘réalisme’ prétexte à une absence de style ; mais aussi celle d’une agitation formaliste avant tout éprise d’elle-même, et qui finit par ne parler de rien (d’autre) ; et encore celle d’une multidisciplinarité performative qui se standardise elle-même en se spéctacularisant. Bref, c’est délicat. Ceci dit, des ornières, il y en a toujours, par principe, et quelle que soit l’époque. Travailler, inventer, singulariser là où on se trouve du coup. Pas grand-chose d’autre à faire. Une conscience du temps certes, de ce qu’il rend impossible ou urgent, plus ou moins confusément. Et du travail, des œuvres en réponses. Avec programmatique si ça aide, ou pas si cela n’apporte rien.

Paris-New York, septembre 2016

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Jérôme Game (France, 1971) est écrivain. Il publie des livres, des DVD (de vidéo-poèmes), des CD (de poésie sonore), réalise des installations de photographie narrative, collabore avec vidéastes, musiciens, metteurs-en-scène ou chorégraphes lors d’interventions performatives explorant points de contact entre écriture et pratiques plastiques (images, scènes, sons) – notamment avec la musicienne électronique Chloé, le metteur-en-scène Cyril Teste, le chorégraphe David Wampach, les compositeurs Olivier Lamarche et Didier Aschour. Il a été décrit comme un « compositeur en-dedans et en-dehors de la littérature, au rythme d’une caméra textuelle et d’un micro aux récits qui disjonctent, [¼] pratiquant une langue aux prises insaisissables. Allez l’écouter, vous y verrez le montage d’un film qui avance depuis ses arrêts sur lecture. Allez le lire, vous y visiterez une installation qui résiste à toute définition et se désiste à toute prise » (Flora Moricet). Il a publié une quinzaine de livres ainsi que dans de nombreuses revues et montré/fait écouter son travail en Europe, Asie, Amérique, Afrique du Nord. Son travail a été traduit en plusieurs langues (anglais, italien, chinois, japonais notamment) et fait l’objet d’adaptations scéniques (ma phrase a pris 3 cm de plus, de mieux, se détend, d’Yves Arcaix) et plastiques (Over Game, installation multimédia de Bérengère Lebâcle et Alexis Fichet). Son prochain livre, Departure lounge, un road-movie littéral entre found footage narratif et poésie objective, paraîtra en juin 2017 aux éditions de L’Attente. Il enseigne actuellement à la Feirstein Graduate School of Cinema de New York.

Site : www.jeromegame.com

 

*La Performance Narrative,
org. Lorraine Duménil et Olivier Penot-Lacassagne

Journée d’études
Mercredi 18 juin 2014
Université Paris 3-Sorbonne nouvelle
Salle Las Vergnas
09h00-18h30

Crédit photo : Jérôme Game, Soirées Nomades, © Olivier Ouadah


Une réflexion au sujet de « Entretien Jérôme Game et Pascal Mougin, Performance, poésie et narrativité »

  1. Chère carnetière, cher carnetier,
    Nous avons particulièrement apprécié votre billet. Pour que la communauté puisse plus aisément le découvrir, nous avons décidé de le mettre en Une d’Hypothèses.
    Bien cordialement,
    L’équipe d’Hypotheses.org

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