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Du contemporain à l’inactuel (et inversement) I

Dans le cadre du séminaire Roland Barthes de l’ITEM (Claude Coste et Eric Marty dir.), j’ai eu l’occasion de présenter un volet de mes travaux en cours sur Roland Barthes en m’interrogeant sur deux qualités de ce théoricien du 20e siècle : est-il / fut-il populaire et contemporain, comme l’affirmait en son temps le journal L’Humanité après la publication du magnifique Fragments d’un discours amoureux en 1977? Populaire, les “Fragments”? Plus que son précédent Système de la mode, certes, mais certainement moins que les yéyés, la pétanque ou le Ricard. Qu’entendait ce journal si proche du peuple par le terme “populaire”?

Par glissements successifs, on comprend que Barthes n’était pas populaire dans un sens socio-économique ou politique mais qu’il était en train d’acquérir une renommée qui infiltrait la masse au goutte à goutte. Le populaire, en 1977, se trouve mis en équivalence avec le terme de “contemporain”, comme si être de son temps signifiait être au diapason de la masse, ce qui expliquerait l’étirement du contemporain sur des décennies, alors que le moderne trébuche sur le post à la même époque (je reviendrai sans doute sur tout ce débat à une autre occasion).

Pourtant, Barthes se défend d’être moderne et encore moins d’avant-garde (ce dernier point est ancien puisqu’il date de son article “La Vaccine de l’avant-garde”, 1955). On l’a d’ailleurs assimilé à un mouvement anti-moderne (A. Compagnon) ou post-moderne (Th. Clerc, E. Marty), pour justifier le fait qu’il tente perpétuellement de se dégager le corps des carcans temporels trop marqués et  soumis aux modes, et par conséquent condamnés à la désuétude. Barthes louvoie, prend des chemins de traverse et en préfère en référer, non directement au contemporain comme Agamben à sa suite, mais à l’inactuel. Cette notion directement tirée des Considérations inactuelles de Nietzsche imposait que dans le cheminement de nos recherches nous en revenions à la source, et tout particulièrement à la Seconde considération inactuelle, de l’utilité et de l’inconvénient de l’histoire pour la vie, lecture doublement recommandée par ma collègue philosophe Céline Flécheux à la suite de cette séance de séminaire (“tu y reconnaîtras des situations et des questions qui ont cours exactement aujourd’hui”, je la cite de mémoire). Un texte qui dès les premières pages m’a en effet paru particulièrement éclairant sur les différentes inflexions que pouvaient prendre le “contemporain”.

Nietzsche, dans ce texte écrit en 1874, évoque un pan très célèbre de sa pensée, à savoir, l’usage du passé pour la conquête du présent. J’utilise le mot conquête en pesant mes mots car pour le dire vite, Nietzsche considère que le travail de l’historien tue la vie, tue le présent, tue son futur. L’homme historique ploie sous le poids de son grand récit qu’il traîne derrière lui comme un lest qui l’empêche de laisser aller en lui l’élan vital. Il compare l’homme an-historique à l’animal, qui ne se préoccupe guère de son hier et ne cherche qu’à survivre jusqu’au lendemain, car il laisse aller en lui toute l’énergie en direction du moment à venir. L’homme ne peut évidemment se passer de l’histoire et vivre dans l’oubli le plus total. Comment utiliser alors la connaissance du passé sans pour autant s’arc-bouter sous son poids, comme dit Nietzsche, et réussir à vivre dans le présent, malgré le passé? Il évoque un degré d’historicité où la “faculté de pouvoir sentir (…) d’une façon non historique devra donc être tenue comme la faculté primordiale” (p. 11) :

“Pour pouvoir déterminer ce degré et, par celui-ci, les limites où le passé doit être oublié sous peine de devenir le fossoyeur du présent, il faudrait connaître exactement la force plastique d’un homme, d’un peuple, d’une civilisation, je veux dire cette force qui permet de se développer hors de soi-même, d’une façon qui vous est propre, de transformer et d’incorporer les choses du passé, de guérir et de cicatriser des blessures, de remplacer ce qui est perdu, de refaire par soi-même des formes brisées.” (p. 9)

La force plastique de l’homme est une des qualités qui lui permet donc, contrairement au mouton oublieux mais heureux, de transformer sans cesse le présent et le souvenir dans un mouvement créatif qui le porte au-delà de ses limites, vers l’action et le futur. Citant Niebuhr, Nietzsche introduit alors l’homme supra-historique, celui qui grâce à une vision panoptique de l’histoire et de sa propre condition (celle d’un homme aveugle quand il se jette dans l’action), ne voit de différence entre présent et passé (p. 13). Impasse donc, pour Nietzsche, que cette conception pleine de sagesse mais aussi d’indifférence. L’histoire ne profite à la vie que dans sa plasticité, et non dans le constat désabusé de toutes les forces contradictoires qui ont fait l’événement (“folie, injustice, aveugle passion, et en général tout l’horizon obscur et terrestre de ce phénomène”, p. 17).

Ce texte aux mille perspectives, il est évidemment vain de tenter de l’épuiser en un billet. Je garderai donc pour l’instant cette première idée à méditer de “plasticité” dans le rapport au passé qui me semble caractéristique de tout le courant esthétique postmoderne, mais encore plus contemporain. N’y a-t-il pas dans cette “force plastique” chère à Catherine Malabou, un principe de reprise en citations qui caractérise la forme conceptuelle de l’oeuvre d’art contemporaine? Ne peut-on pas voir dans les références récurrentes à l’histoire de l’art ou les formes du passé chez les artistes cette force plastique qui dépasse le présent et le transforme? Lancées en guise de préambule philosophique à cette nouvelle année , ces considérations de Nietzsche tiendront lieu de fil d’Ariane dans notre poursuite du contemporain à travers les pistes de l’inactuel.

Art contemporain & “new literature” (bilan du séminaire)


Article paru dans le n°55 de L’Art même sur “Art contemporain et littérature“, Bruxelles.  

La littérature est-elle compatible avec l’art contemporain ? Bien que les emprunts réciproques et les pratiques d’écriture soient devenus aujourd’hui communément admis, un hiatus persiste entre ces deux disciplines. Le cénacle de la littérature, fait de velours germanopratins et de collections blanches, ne se plonge que finalement peu dans un univers qui a fait la gloire d’artistes plus soucieux de mettre leurs excréments en boîte (Piero Manzoni) que de raconter de belles histoires. De leur côté, les artistes qui ont la grande liberté de pouvoir s’approprier, ingérer, digérer et assimiler les divers objets et matières qui font ce monde, ont fini par s’intéresser aux possibilités plastiques de la forme littéraire pour augmenter les potentialités de leurs pratiques esthétiques et de fait, s’infiltrer progressivement dans le giron très réservé du monde littéraire, au point d’en subvertir la substantifique moëlle, l’écriture.

L’art conceptuel dans les années 60 avait bien entendu ouvert la porte au langage, mais plus souvent pour interroger philosophiquement sa fonction communicative que dans le but de provoquer des émotions poétiques. Il faut en cela confesser le retard européen : les artistes américains n’ont jamais été effarouchés par l’apprentissage du « creative writing ». On sait que Vito Acconci avait suivi des cours de poésie à l’université avant de faire des performances, une activité qui était d’ailleurs, selon lui, un prolongement de l’écriture. Autre exemple : Joseph Kosuth, pionnier de l’art conceptuel, présente désormais des bibliothèques contenant ses livres de référence en guise d’œuvre (série photographique et installation, Du phénomène à la bibliothèque, 2006).

Joseph Kosuth, Du phénomène à la bibliothèque, 2006, 27.10 au 23.12.06, Paris, Galerie Almine Rech

Fort heureusement, depuis plusieurs années maintenant, les écoles d’art françaises ont inscrit au programme l’étude de grands textes, tant en art, qu’en philosophie ou littérature. C’est ainsi qu’après Georges Perec, cité par Sophie Calle dès ses débuts comme source d’inspiration, de grandes figures comme Walden d’Henry David Thoreau[1] ou Bartleby le scribe de Melville (chez Claire Fontaine avec le concept de « grève humaine » et Julien Prévieux et ses lettres de « non-motivation ») ont fait ces dernières années des apparitions fortuites sur la scène artistique. Parallèlement à cette culture littéraire, la mise en place d’ateliers d’écriture a libéré la parole des artistes au point que certains se lancent eux-mêmes dans l’écriture, outrepassant leur réserve habituelle. « Oui j’écris, mais je ne suis pas écrivain », se défendent-ils généralement, considérant, à tort, que fragments, micro-histoires et mises en fiction ne font pas d’eux une nouvelle race de littérateurs. Et les écrivains ? S’ils ont toujours fréquenté les vernissages des plus grandes institutions (même Diderot, en son temps), ils mettent occasionnellement en scène des artistes fictifs, on pense à Jed Martin, l’alter ego de Michel Houellebecq dans La Carte et le Territoire ou des œuvres réelles dans leurs romans, par exemple le film 24 Hour Psycho de Douglas Gordon mis en scène par Don DeLillo dans Point Oméga. Mais dans ces cas, l’art reste un motif.

 

Le Monde comme volonté et comme papier peint, exposition d’après La carte et le territoire, de Michel Houellebecq, commissariat : Stéphanie Moisdon, 2012, Le Consortium, Dijon

Il est plus intéressant de chercher plutôt les manières dont les expériences esthétiques contemporaines modifient la perception du texte littéraire et engendrent une « new literature », non plus essentiellement basée sur de l’écrit[2]. Alors, côté art contemporain, y aurait-il une nouvelle forme de littérature à l’œuvre, chez cette génération d’artistes ? On peut en effet considérer, à la marge, une pratique hybride recréant les univers fictionnels ou poétiques que l’on aurait cru propres à la littérature, tout en leur donnant une dimension visuelle inédite. Ces nouvelles formes de fictions à l’œuvre[3] qui ont émergé dans l’art depuis ces quarante dernières années témoignent d’un véritable espace de pénétration entre pratiques artistiques et littéraires, faisant par la même occasion émerger la figure de l’auteur-artiste. En s’affranchissant des traditionnelles formes de récits visuels, roman-photo ou vidéo, pour explorer la transfictionnalité à travers des installations mixed-media, les artistes ont fait éclater les cadres de la narration pour les disperser au-delà des catégories établies, de sorte que, plus que du récit, plus que de la fiction, plus que de la littérature, ce sont des atmosphères imaginaires qui semblent être sorties des livres pour se réaliser dans le monde des objets.

Pulvérisation du récit

Le démembrement textuel a bien entendu commencé dès l’apparition de la photographie qui fut immédiatement utilisée pour illustrer des textes, rompant le bloc des pages écrites. L’utilisation de la photographie populaire pour briser autant le carcan des Belles-Lettres que celui des Beaux-Arts fut l’une des premières opérations de déconstruction de la représentation narrative prônée par les surréalistes, une entreprise fondatrice au 20e siècle. En propulsant la narration entrecoupée d’images dans la sphère artistique et littéraire, les surréalistes ouvrirent le champ des possibles et de la transformation de l’imaginaire. À travers des expérimentations fondatrices comme Nadja, le plus connu, mais aussi les livres d’artistes de Man Ray avec Paul Eluard (Facile, 1935), l’image entrait dans le texte pour bousculer les conventions de la mimésis narrative.

Man Ray et Paul Eluard, Facile, Paris, G.L.M., 1935 (douze poèmes de Paul Éluard illustrés dans le texte de douze photographies héliogravées de Man Ray du corps de Nusch Éluard)

Côté espace pictural, depuis Picasso et ses papiers collés, le texte avait réussi lui aussi à se glisser dans les cadres : la brèche était ouverte pour laisser s’infiltrer réciproquement les deux mondes jusque là soigneusement tenus à l’écart. Cette inspiration surréaliste et dada qui a traversé tout le 20e siècle redistribue les cartes du narratif et du visuel grâce au principe de collage qui libére les moyens offerts aux artistes. Cette déconstruction du narratif et de la linéarité littéraire sert de base à la remise en question de la littérature sous sa forme traditionnelle. Un mouvement similaire est perceptible dans le domaine du cinéma, renforçant ainsi l’autonomie de l’image. En effet, l’essor du cinéma d’avant-garde (Guy Debord, Stan Brakhage, Jonas Mekas) et de la vidéo (de Nam June Paik à Douglas Gordon en passant par Johan Grimonprez) libère un médium qui, comme le texte, se trouve être prisonnier de sa linéarité. Dans le même esprit de collage, les techniques de montage des artistes vidéastes travaillent les limites de la narrativité cinématographique, poussant un pas plus loin les disjonctions déjà visibles dans la Nouvelle Vague, quand Godard révèle l’artifice par de faux raccords ou en faisant tomber le quatrième mur dans Pierrot le Fou. Le récit se transforme, se dévêt, se travestit : embrassant la question du remake dans ses séries Body Double, l’artiste Brice Dellsperger et son acteur fétiche Jean-Luc Verna réécrivent l’histoire du cinéma en recomposant partiellement des films. À travers des scènes rejouées par bribes par un même acteur qui endosse indifféremment des rôles féminins ou masculins, l’espace cinématographique relance la fiction sur le terrain de l’interprétation : relecture, réécriture, réinterprétation et reconfiguration sont les agents de l’assimilation des récits sous des formes à travers lesquelles la fiction peut se transfigurer et proposer, au-delà de l’image et du texte, au-delà de la littérature ou du cinéma, une nouvelle textualité transgenre.

Génération fiction

Les années 70 parachèvent l’éclatement du flux linéaire caractéristique de la mimesis romanesque, jusqu’à sa pulvérisation dans l’espace muséal. D’un côté, de la figuration narrative au Narrative art, en passant par le Nouveau Roman-photo lancé par les éditions de Minuit, la décennie 70 est le laboratoire qui voit exploser les nouvelles formes de narration visuelle. Dès 1969, Christian Boltanski et ses autobiographies rêvées subvertit le roman familial stéréotypé[4]. Son compère Jean Le Gac, dans ses récits-photos, raconte la vie du peintre qu’il n’est manifestement pas. Dix ans plus tard, Sophie Calle reprend le montage photographie et texte pour raconter les aventures qu’elle s’invente pour scénariser sa vie d’artiste, à la manière d’un roman-photo. Sa collaboration sous contrainte avec le romancier Paul Auster pour l’exposition Doubles-Jeux en 1997 à Paris scelle officiellement le mélange entre fiction et réalité de ses œuvres, et surtout, la dimension romanesque de ses récits[5].

Jean Le Gac, Cahiers, 1968-71, photographies noir et blanc et couleur, textes manuscrits sous plexiglas, Frac Bourgogne.

La famille de ces artistes fictionnels ne cesse plus dès lors de s’agrandir : elle est rejointe par Valérie Mréjen, vidéaste mais aussi auteur de courts récits, Mon grand-père (1999) ou L’Agrume (2000). Philippe Parreno, dans un autre registre, conçoit quant à lui des espaces de fiction, par exemple à partir d’un personnage de manga orpheline de son créateur, Ann Lee (No Ghost, just a Shell, 2000) ou du livre inachevé de René Daumal, Mont Analogue (2001), transposé en morse à travers des fenêtres illuminées. Grâce à l’usage très libre de ces micro-fictions, récits fragmentaires et visuels à la fois, les artistes proposent une réinterprétation de l’objet littéraire, parfois simplement présent en filigrane ou comme point de départ d’une expérience esthétique. Ainsi, les artistes qui, dans les années 2000, travaillent la fiction sont bien plus nombreux que cette génération de précurseurs qui a donné le ton en France. Il s’agit là d’une véritable tendance, un courant singulier qui procède de croisements multiples et qui rencontre aujourd’hui le goût actuel et accru pour toutes formes de storytelling ou d’immersion fictionnelle ludique[6]. Les revues françaises d’art contemporain comme Art:21 ou Trouble se sont faites les tribunes de ces conceptions fictionnalisantes de l’art, contribuant à faire connaître les univers d’artistes confirmés ou émergents comme Liam Gillick, François Curlet, Boris Achour, Loris Gréaud, Benoît Maire ou Aurélien Froment. Dans ce panorama, l’artiste belge Patrick Corillon fait déjà figure d’ancien. Ses interventions, tantôt des insertions de textes à des endroits incongrus[7], tantôt des promenades littéraires, mettaient régulièrement en scène les aventures poétiques d’un écrivain hongrois imaginaire, Oskar Serti (1881-1959). Concevant leurs œuvres comme des fictions à interpréter sur pièces, les installations sont à lire comme des livres à ciel ouvert, mais qui ne sont pas écrits, comme si les éléments composant leur scénario fictif avait surgi hors de pages pour atterrir dans l’espace réel de la galerie ou du musée.

Le fantasme du livre

Il n’en reste pas moins que le livre reste un objet fantasmatique, pour les artistes aussi. Parallèlement à l’avènement de ces fictions esthétiques, le livre d’artistes connaît son grand moment et l’étude d’Anne Moeglin-Delcroix qui a fait date dans ce domaine nous montre à quel point les formes s’entrecroisent autour de l’image et du texte pour renouveler les possibilités du support et relancer les configurations fictionnelles dans des dispositifs littéralement multi-médias. Deux jeunes artistes françaises ont une pratique du livre singulière, partagée entre fascination, désir d’écriture et retenue. Née en 1981, l’artiste d’origine vietnamienne, Thu Van Tran, si elle utilise bois, plâtre, papier pour ses sculptures, fait appel de façon récurrente aux livres. On ne s’étonnera pas que ses références soient liées à l’histoire entrelacée de son pays d’origine et son pays d’accueil : Marguerite Duras, née à Hanoï, Jacques Derrida, né à Alger, le personnage de Philip Roth dans La Tache, professeur d’université se faisant passer pour ce qu’il n’est pas pour ne pas souffrir de ses origines, habitent et commandent les œuvres de Thu Van Tran. Ses installations sont plus qu’hantées par les livres, les fictions et la pensée de la langue. Ce ne sont pas les œuvres qui racontent des histoires : elles procèdent directement des récits, comme une adaptation cinématographique s’inspire d’un roman pour lui donner une forme visuelle. Le livre s’y intègre parfois physiquement, marquant la frontière entre l’objet et son contenu imaginaire. Pour elle, l’expérience de lecture fait partie du vécu[8] : elle se demande tout simplement comment la retranscrire autrement que par la glose critique. Les œuvres de Thu Van Tran offrent donc une représentation formelle de ses propres lectures comme celle de Ray Bradbury, dont elle a adapté sous forme d’exposition le célèbre roman Fahrenheit 451, pour conjurer l’angoisse de disparition des livres[9].

Thu Van Tran, L’imaginaire #6 – L’utopie comme désir, texte de l’artiste, encres, pages blanches, 2009

Face à cette artiste lectrice et exégète, Marcelline Delbecq avance quant à elle dans l’écriture comme dans une matière inconnue à apprivoiser. Photographe de formation, elle travaille le snapshot à l’écrit comme la photographie à la chambre, méticuleusement, et mélange naturellement le texte et l’image dans des dispositifs sonores, diaporamas, vidéos ou écrits qui laissent la part belle au récit. Daleko (2008) est une de ces expériences à la fois visuelle et narrative : une voix lente et envoûtante, au léger accent roumain, emmène le spectateur dans des contrées lointaines et obscures, tout en faisant face à la photographie d’une rivière qui reste désespérément immobile.

Marcelline Delbecq, Daleko, pièce sonore (5’58 ; voix : Elina Löwensohn), impression pigmentaire sur papier archival (110 x 65 cm), casques, banc/coffre en bois, 2008

Ecrivain-artiste d’un nouveau genre, mutante de l’art et de la littérature, Marcelline Delbecq, tout comme l’artiste belge Agnès Geoffray, porte un véritable soin à l’esthétique de ses textes, eux qui, malgré leur omniprésence dans les espaces d’exposition, ont bien souvent été maltraités par les artistes plus préoccupés de la dimension visuelle de leur œuvre[10]. Ses textes et leur mise en scène accompagnent la création d’un univers proprement transfictionnel, où chaque objet, geste, parole, compose une forme littéraire hybride dont le livre n’est qu’un avatar parmi d’autres. Auteur de Pareidolie, court récit à contrainte dont le point de départ était le diaporama conceptuel de Robert Barry, Returning, Marcelline Delbecq vise l’écriture comme une finalité esthétique[11]. Sur ce chemin, elle rencontre des écrivains sous influence de l’art contemporain[12], comme sous l’effet d’une drogue qui modifierait la perception du réel :  Edouard Levé (Œuvres, 2002), Marcel Cohen (Faits, 2002-10), Thomas Clerc (Paris, musée du XXIe siècle, 2007), Fabrice Reymond (Anabase, 2009) ou même Chloé Delaume (Corpus Simsi, 2003) des auteurs qui trahissent dans leurs écrits une appropriation des voies subversives de l’art ou des images, tout en gardant pour les mots le soin infini que l’on mettait en d’autres temps au bout du pinceau. Peut-être faudrait-il trouver un autre nom pour désigner ces nouvelles pratiques d’écriture dont le livre n’est plus le seul creuset et dont la textualité se diffuse par delà les formes, à l’ère où l’intermédialité fait loi : une « new literature » ?

Magali Nachtergael


[1] Voir l’exposition Walden de la jeune artiste Eva Nielsen qui s’est tenue du 15 octobre au 26 novembre 2011 à la galerie Dominique Fiat, Paris ou, en 1969, le film du même nom de Jonas Mekas.

[2] D’ailleurs, les points de jonction seraient aussi à chercher du côté de la performance, activité à laquelle Chloé Delaume, Jérôme Game, Thomas Clerc ou l’artiste Marcelline Delbecq s’adonnent, renouant avec une tradition orale de la littérature.

[3] C’est le thème actuel du séminaire Les Contemporains, littérature, arts visuels, théorie qui se tient en collaboration avec les universités Paris 13 et Paris 7 depuis cette année.

[4] Christian Boltanski, Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944 – 1950, Givaudan, livre d’artiste, mai 1969 ou Six souvenirs de jeunesse de Christian Boltanski, livre d’artiste, Givaudan, non paginé, 1970.

[5] Sophie Calle publie chez Actes Sud des ouvrages qui, loin d’être des catalogues, ont leur propre autonomie par rapport aux expositions. Ainsi, le coffret Doubles-jeux se présente comme sept petits recueils d’historiettes qui auraient très bien pu ne jamais être « mises en mur ».

[6] Un numéro spécial d’Artpress avait fait le point sur cette tendance en France dans Fictions d’artistes. Autobiographies, récits, supercheries, hors série n°5, avril 2002. Sur la question de l’immersion fictionnelle, cf. Jean Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Poétique, Seuil, 1999.

[7] Voir son texte ondulant dans le numéro 2 de la revue DITS consacré au « Récit », MAC’s, Grand Hornu, p. 50-55 ou les textes gravés sur des dalles posées sur la pelouse de l’Université de Metz (Sans titre, 2002).

[8] C’est tout le propos du dernier essai de Marielle Macé, Façons de lire, manières d’être, NRF essais, Gallimard, 2011.

[9] L’installation la plus livresque siégeait sur un demi-cube et mettait en scène quatre livres tous plus ou moins détériorés : l’un de Duras, Ecrire (plus précisément La Mort du jeune aviateur anglais), un autre de George Jackson, Frères de Soledad, L’air et les songes de Bachelard et le dernier, signalé par une simple photocopie délavée à l’eau de Javel, Le livre de l’intranquillité de Pessoa, Thu Van Tran, Fahrenheit 451, Paris, Bétonsalon, 14 février – 28 mars 2009.

[10] Cf. l’article de Cécile Camart, « L’artiste ou l’écrivain? Fabulations et postures littéraires chez Agnès Geoffray et Marcelline Delbecq », Lectures de l’art contemporain, n°52, revue Textuel, Université Paris 7 Diderot, 2007.

[11] Marcelline Delbecq, Pareidolie, Fictions à l’œuvre, Frac-Aquitaine / éditions Mix, 2011.

[12] Titre d’un petit ouvrage de Jérôme Game, Sous influence. Ce que l’art contemporain fait à la littérature, Vitry-sur-Seine, Mac/Val, 2012.

Observatoire de l’imaginaire contemporain – ERC du groupe Figura (UQÀM)

 

Environnement de Recherche et de Connaissance du groupe FIGURA (UQAM, Québec)

Tombée par hasard sur la revue en ligne québécoise Salon double qui publie des textes sur la littérature contemporaine, j’ai pu y lire sur des textes de Bertrand Gervais sur le contemporain au sens large. En fouillant un peu la revue, j’ai cru y percevoir un lien avec la fameuse équipe de recherche Figura, centre de recherche sur le texte et l’imaginaire de l’UQAM – Université du Québec à Montréal. Jusque là, rien de très exceptionnel, sauf à considérer qu’entre cette revue et le centre de recherche se trouve une interface à faire pâlir d’envie tout enseignant-chercheur du vieux continent, encore balbutiant devant son carnet de recherche Hypotheses (encore merci à l’équipe CLEO d’exister entre parenthèses). Cet outil intermédiaire a pour nom l’Observatoire de l’imaginaire contemporain, un Environnement de Recherche et de Connaissance (ERC) dépendant de Figura où exercent des chercheurs comme Jean-François Hamel, Bertrand Gervais, Johanne Lalonde, Vincent Lavoie, parmi bien d’autres. Ce petit pont entre la revue et le centre me donne l’occasion de revenir sur les travaux de cette équipe qui témoigne de cette terrible avance des recherches outre-Atlantiques sur la période contemporaine et n’ont pas peur de s’emparer d’objets directement accessibles.

Principalement centré sur les questions du contemporain qui se subdivisent en trois axes (imaginaire contemporain, pratiques esthétiques et poétiques, archéologie du contemporain), le centre a toujours oeuvré à la définition et l’analyse des formes émergentes en littérature, en arts mais aussi dans le domaine de la création littéraire numérique. À cet égard, ils sont à l’avant-poste de toute l’étude de la littérature hypertextuelle et ont eux aussi contribué à propager la notion d’intermédialité, en collaboration avec le C.R.I.- Centre de Recherche sur l’Intermédialité hébergé par l’Université de Montréal.

Avec cet “Observatoire de l’imaginaire contemporain”, la tâche, bien qu’elle soit immense, rejoint évidemment cette nécessité de se saisir du présent pour mieux l’interpréter, le comprendre, lui donner un sens.

 

Lecture : “Qu’est-ce que le contemporain?” de Giorgio Agamben

 

Lors de la séance du 16 décembre 2011 du séminaire Les Contemporains, Emmanuel Guy, chargé de du fonds Debord à la BnF, avait présenté le propos de ce texte en introduction liminaire de sa présentation. Laquelle portait sur une pratique contemporaine et populaire de montage musical et visuel hérité du détournement situationniste et baptisé aujourd’hui “mash-up”. D’après la lecture d’Emmanuel, le “contemporain” d’Agamben était par essence inaccessible à ses contemporains. Toujours en porte-à-faux, l’homme contemporain est à la fois impliqué directement dans le réel et ne peut s’en détacher pour l’analyser. Comme lorsqu’on regarde de trop près un détail, la vue est trop courte pour faire la mise au point : tout devient flou. Emmanuel analysait donc la posture du contemporain sur son contemporain comme une posture impossible, vouée à l’échec et qu’il fallait donc abandonner. C’est un petit peu en substance ce que dit Roland Barthes dans la postface de Mythologies, à propos de la posture du mythologue. Ce dernier ne peut s’extraire totalement du réel dans lequel il évolue, et quand bien même il le ferait, en s’excluant, il n’y aurait plus accès. On ressent bien en effet l’aporie qui guette l’horizon du mythologue ou du contemporain, coincé dans un double-bind critique et participatif à la fois, et Emmanuel semblait adhérer à cette vision fermée du contemporain (sans doute l’exemple de Debord peut mener à cette conclusion). Pourtant, le risque de l’écueil n’avait pas empêché Barthes de jouer à la déconstruction mythologique du monde médiatique qui lui était directement contemporain : et rien que pour cela, on peut le remercier de ne pas avoir trop cru aux réserves qu’il émettait dans sa postface.

Pour Agamben, en 2006, que signifie être contemporain? Le titre de l’ouvrage est alléchant. Sa taille, par contre, décevante. Comme il s’agit du texte de sa conférence inaugurale à la chaire de Philosophie théorétique à IUAV (Institut Universitaire d’Architecture de Venise), à l’image du texte de Foucault sur L’ordre du discours, le lecteur ne doit pas s’attendre à une analyse approfondie du terme “contemporain” ni même de la position épistémologique que la situation d’un “contemporain” implique.

Agamben cite d’emblée Nietzsche justement à travers Barthes et son dernier cours au Collège de France, La Préparation du roman, comme le rappelle Bertrand Gervais :  “Le contemporain est l’inactuel” déclarait Barthes alors aux prises avec sa propre contemporanéité et sa place de “contemporain”. On y entend l’écho direct des “Considérations inactuelles” de Nietzsche. Agambe voit dans les postures de ces deux philosophes, si on peut les mettre sur le même plan, une opération de “déphasage” : “celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni n’adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens, comme inactuel”. Barthes, donc, tout comme Nietzsche, est en plein dans le contemporain, du fait que “précisément par cet écart et cet anachronisme, il est plus apte que les autres à percevoir et à saisir son temps“. Pour le dire autrement, l’évocation du passé, le goût de l’anachronique ou du décalé est un signe de lucidité nécessaire à l’interprétation du présent (bien que le terme “présent” puisse encore être interprété autrement que contemporain, Agamben d’ailleurs ne le prononce pas). Mais, réjouissons-nous! Agamben ne voit pas dans ce passéisme léger une marque de la nostalgie, qui est comme la petite vérole du présent et le gâche irrémédiablement. Non, c’est le lot de chacun d’être à son temps, mais c’est le lot des véritables contemporains de se décoller légèrement de leur temps pour mieux le voir.

Emmanuel nous avait aussi rappelé que le contemporain était celui qui regardait l’obscurité de son temps, et non ce qui était en pleine lumière, et que c’était justement une des caractéristiques de ceux qui “éprouvent la contemporanéité” que de la voir sombre. Dans cet environnement ténébreux, le contemporain, à l’image des rétines et pupilles qui adaptent la vision au manque de luminosité, ajuste son regard et se met en mode “vision nocturne” (on active les “off-cells” expliquent les neurophysiologistes). À l’armée, des lunettes spéciales ont été conçues à cet effet mais seuls les modèles les plus perfectionnés sont capables de gérer les sources de lumière parasites et les contre-jours.

Evidemment, en disant cela, Giorgio Agamben me semble en quelque sorte contemporain de lui-même. Je m’explique : en mettant les ténèbres au coeur de sa contemporanéité, je crois entendre le murmure lointain du matérialisme historique d’Antonio Gramsci et même le voisinage radical d’Antonio Negri, qui ont placé la source révolutionnaire dans le refus des ténèbres. Conscient de l’impossibilité de saisir le contemporain, comme Baudelaire nommait la modernité, “le transitoire, le fugitif, le contingent”, Agamben prend pour exemple la lumière des étoiles que nous percevons si tard qu’elle a peut-être déjà disparu et la mode qui incarne ce changement perpétuel (et dont Barthes, encore lui, avait tenté de définir le système).

“La voie d’accès au présent a nécessairement la forme d’une archéologie” : car l’archaïque est tout aussi inaccessible que le présent, et qu’il faut faire le deuil même de ce sens dont l’origine s’éloigne toujours. “Et être contemporains signifie, en ce sens, revenir à un présent où nous n’avons jamais été”, comme par exemple lorsqu’on s’exclut momentanément de la jouissance d’une fête pour prendre en photographie un moment chaleureux, qui nous échappe du même coup.

Mais le contemporain porte une une autre gageure en lui, il n’est pas seulement là pour voir dans le noir, nous dit Agamben, ni pour couper le temps en petits morceaux pour réussir à le faire entrer dans sa poche, non, “il est celui qui (…) est en mesure de transformer (le temps) et de le mettre en relation avec d’autres temps, de lire l’histoire de manière inédite, de la “citer” en fonctionne d’une nécessité qui ne doit absolument rien à son arbitraire mais qui provient d’une exigence à laquelle il ne peut pas répondre”. Ainsi la lumière du passé peut éclairer l’obscurité du présent, et citant l’oeuvre de Foucault et de Benjamin, Agamben croit voir en eux les éclaireurs historiques du présent. Ils actualisaient donc l’inactuel et nous le rendaient contemporain. Et le but d’Agamben est bien de saisir quelque chose du “maintenant” pour se l’expliquer, se le clarifier suffisamment pour, à mon sens, envisager avec perspicacité les choix que nous sommes amenés à faire au présent. Ce qui est en soi, la lourde responsabilité de notre quotidien.