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Art & science-fiction en Wallonie

C’est où le Grand-Hornu?

Le MAC’s est un immense musée d’art contemporain installé dans un ancien complexe industriel, le Grand-Hornu, sis dans l’ancienne commune minière de Hornu (Hainaut, Belgique). Comme dans toute cette région et le nord de la France, c’est la brique rouge qui a servi à la construction de grands hangars qui ont pour particularité au MAC’s d’être circulaires. Il faut dire que l’ensemble, particulièrement dans le cadre de l’exposition S.F. (Art, science et fiction), forme un grand cercle replié sur une pelouse intérieure déserte qui en fait un site parfaitement adapté à l’atterrissage d’une éventuelle soucoupe volante.

Grand Hornu, MAC’s, vue de l’esplanade centrale (D.R.)

Outre le lieu, qui est en soi un monument historique à ne pas manquer sur la route entre Paris et Bruxelles, le musée offre une programmation d’une qualité exceptionnelle qui utilise souvent les ressorts de la fiction pour lier et lire les oeuvres. Je ne saurais trop recommander par ailleurs l’acquisition du catalogue, édité par Denis Gielen, car il augmente la visite de documents, informations et illustrations complémentaires jusqu’à en faire une véritable référence historique sur les liens entre science-fiction et art contemporain, depuis le XIXe siècle jusqu’à nos jours, de façon très didactique (parfois un peu répétitive) et magnifiquement documenté. Pour offrir un point de comparaison, si les commissariats de Marc-Olivier Wahler au Palais de Tokyo ont été marqués par des références récurrentes à l’astrophysique en général (cosmos, matière noire, gravité, magnétisme, dimensions non-euclidiennes) et à la métaphysique des univers de science-fiction en particulier, il ne s’agissait pas au premier chef de transmettre un savoir sur ou autour des productions artistiques. C’est bien là que le musée joue pleinement son rôle de médiateur historique et de conservateur non seulement d’un patrimoine physique mais aussi des outils de connaissance liés aux oeuvres.

Mises en relation : documents, images, objets

Dans le catalogue, on se régale au chapitre consacré plus précisément au cinéma de science-fiction en revoyant les projections lumineuses de textes de Jenny Holzer mises en parallèle avec le film They live! (Invasion Los Angeles) de John Carpenter et quelques photogrammes de films cultes (Barbarella, Vadim, 1968, Orange Mécanique, Kubrick, 1971, Soleil vert, Fleischer, 1973) à l’aune d’oeuvres pop (Chair d’Allen Jones, 1969) ou contemporaines (Thomas Feuerstein, Manni, 2012). Dans l’exposition, le simple fait de pouvoir suivre alternativement les projections de La Jetée de Chris Marker et le film Spiral Jetty de Robert Smithson, rappelle le caractère autrefois mythique, voire mystique, des voyages aéroportés ouvrant les portes de l’espace et du temps mais aussi que le départ d’explorateurs aventureux se fait à partir d’une simple avancée de terre vers une autre dimension, air, mer.

Thomas Feuerstein, Manni, verre, métal, plancton, 65 x 30 x 30 cm, 2012. Courtesy Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, Innsbruck/Vienne.

Ce qui surgit immédiatement dans le catalogue, sans doute plus encore que dans l’exposition, est que la vision du futur apparaît extrêmement datée. Dans cet univers de science-fiction issu du 20e siècle, l’avenir était fantasmé sur le mode de l’anticipation à partir d’éléments d’époque. Ainsi, à travers les romans, mais encore plus les films (Metropolis, Lang, 1927, Blade Runner, Scott, 1982, Playtime, Tati, 1967), on se rend compte que, « la science-fiction informe en réalité sur une époque contemporaine où coexistent paradoxalement les visions futuristes et les regards nostalgiques (…), la mode et le design (étant) des indicateurs fiables de cet anachronisme propre à la SF » (p. 122). De même, les expositions universelles qui présentaient le Futurama (New York, 1939 et 1964) permettaient d’envisager, à l’image des cités célestes (Augustin), radieuses (Corbusier) ou futuristes (Sant’Elia), un habitat parfaitement adapté à l’Homme de demain, qui allait vivre dans des maisons en kits, rondes ou volantes. On sait aujourd’hui que cet an 2000 rêvé n’eut pas lieu sous cette forme, même si quelques intuitions catastrophistes écologiques notamment, trouvent parfois un écho troublant (Tetsumi Kudo, Grafted Garden / Pollution-cultivation-nouvelle écologie, 1970-71).

Tetsumi Kudo, Pollution, cultivation, nouvelle écologie, 1970-71
Installation avec de la lumière, Métal, contre-plaqué, isorel, fleurs plastiques, lumière noire électronique, cheveux artificiels, grillage, ampoules, ficelles, écriteau avec texte, 270 x 430 x 527 cm, MNAM-Centre Pompidou

Histoires d’un monde parallèle

Passage à cet égard instructif de l’exposition, après l’entrée occupée par les livres-lits de Dominique Gonzalez-Foerster (Dublinesca, 2012), la frise « Futurs antérieurs, XXIe siècle » réalisée par  Marie Velardi en 2006 compile quelques moments forts de notre futur tels qu’ils ont pu être annoncés dans des fictions au XXe siècle, de Cities in flight de James Blish (1956-82) à Robocop de Verhoeven (1987) en passant par Looking Backward d’Edward Bellamy (1888). La science-fiction, genre « maximaliste », c’est-à-dire englobant de nombreux aspects de la réalité sociale, politique, formelle, pose de multiples questions sur notre rapport à notre environnement, mais aussi sur les corps (de l’autre, souvent sous la forme d’un Alien), les machines (des Temps modernes à Terminator) ou encore le temps, l’espace ou la virtualité.

 

Frédéric Platéus, Solid Rock, panneau aggloméré peint, acier inoxydable, 140 x 220 x 180 cm, 2010. Photo : Gregory Derkenne.

Les formes produites par ces univers science-fictionnels développent leur vie propre mais aussi une esthétique qui n’échappe pas aux canons modernistes. L’un des grands moments de l’exposition, explicité encore dans le catalogue, est le fort ancrage de l’abstraction russe dans les fondements même de la science-fiction, d’abord avec le suprématisme de Malévitch qui était expérimentation directe de la quatrième dimension (après sa lecture de Tertium Organum du philosophe russe Piotr Ouspensky). On connaît la fortune de cette tradition picturale,  avec les prooun constructivistes et toute l’architecture moderniste au XXe siècle. Ces nouveautés scientifiques ont aussi eu leur part dans les oeuvres de Marcel Duchamp comme le Grand Verre (1915-23), influencé par le roman Voyage au pays de la quatrième dimension de Gaston de Pawlowski autant que de ses conversations à la Section d’or avec le mathématicien Maurice Princet. Si les chronophotographies expérimentales d’Etienne-Jules Marey ont eu un impact visuel certain, c’est aussi le processus scientifique qui intéressait Duchamp : Tu m’ (1918) prolonge ces considérations de l’époque sur la représentation des espaces multidimensionnels, tout comme Roue de Bicyclette (1913), dispositif capable grâce aux deux axes de rotation de produire l’illusion d’un disque puis d’une sphère.

Etienne Jules Marey, Géométrie expérimentale, figure engendrée par le mouvement d’une courbe, 1893 et Marcel Duchamp, Roue de bicyclette, 1913, extrait du catalogue S.F. (Art, science et fiction), MAC’s, p. 37.

Si la recherche scientifique a autant donné matière à fiction ou à formes aux romanciers, cinéastes et artistes, l’utopie, et son pendant négatif, la dystopie, leur a fourni un décor imaginaire partagé. Si d’un côté est mis en avant le versant apocalyptique de la science-fiction comme chez Philippe Parreno, Continuously Habitable Zone, aka CHZ (2011), de l’autre, bien des prédictions sont tournées en dérision comme par Gianni Motti, The Messenger (2003) ou Claude Closky, Soucoupe volante rue Pierre Dupont (1996). Généralement, films et romans fonctionnent comme des réservoirs de formes ou de références qui rappellent l’univers de la SF, mais sans en construire un monde fictionnel complet. Elles amènent simplement dans le monde réel des formes qui auraient pu se trouver dans un autre espace-temps, sur une autre planète, dans un temps paradoxal, pour donner aux spéculations scientifiques et fictionnelles une matérialité, comme autant d’avatars possibles.

 

Vue de l’exposition SF, science, art & fiction, crédit Ph. de Gobert (du 1er plan au fond : John McCracken, Center, 1989, Panamarenko, Deltavliegtuig P-1 (Piewan), 1975, Anton Corbijn, Kraftwerk, 1981)

Bibliographie : Denis Gielen, S.F. Art, science & fiction, cat. exp. (18/11/12 au 17/02/13), Musée des Arts Contemporains au Grand Hornu, Hornu, 2012.

L’exposition principale est accompagnée de deux expositions sur le design, Space Oddity, compilant un choix de propositions futuristes et Choses de Matthieu Lehanneur (jusqu’au 17/02/2013).

Vue de l’exposition SF « La fin du monde » (créditphoto Ph.DeGobert)

Benoît Maire et Falke Pisano : le scénario philosophique

Nous avons accueilli ce 18 octobre (en guise d’ouverture de la FIAC) deux artistes de la même génération, élevés dans l’héritage conceptuel des années 60 et sous l’influence d’une esthétique contemporaine qui a depuis longtemps adopté les codes de la quête philosophique pour renouveler son approche des formes. Si l’on y perçoit les grandes références de l’art depuis les années 90, à savoir les textes de Gilles Deleuze, Jean-François Lyotard, Nelson Goodman ou Ludwig Wittgenstein, la multiplicité des lectures théoriques caractérisent aussi l’éducation de l’artiste aujourd’hui. Il n’empêche que le choix de la voie conceptuelle s’inscrit dans le sillon d’une tradition établie par Art & Language, Donald Judd, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth, Herman De Vries, Mel Bochner, ou encore Douglas Huebler et renouvelée dans les années 80-90 par Tania Mouraud, Jenny Holzer, Hamish Fulton, Bruce Nauman. Mais ce serait simplifier à outrance que de délimiter à cette seule tendance les travaux de Benoît Maire et Falke Pisano qui incorporent leurs work in progress dans des espaces fictionnels ou poétiques.

Lauréat en 2010 du Prix de la fondation Ricard pour l’art contemporain, Benoît Maire a développé une production conceptuelle se déployant à partir de scénarios philosophiques. Depuis sa première exposition personnelle Du gâteau, la coulure Constance Mayer en 2005 à Bordeaux (chez son galeriste Cortex Athletico) jusqu’au film L’île de la répétition en 2010, les ébauches de fiction présentes dans ses installations a pris de plus en plus corps, jusqu’à se réaliser concrètement sous la forme cinématographique. D’un côté, des bribes d’histoires tragiques peuvent servir de point de départ à une esquisse de récit, comme la mort de la maîtresse de Pierre Paul Prudhon ou l’effondrement de Nietzsche place Carlo Alberto à Turin (Musique pour un cheval centenaire, 2006, avec Etienne Chambaud).

Benoît Maire, La Coulure Constance Mayer, encore, peinture glycero sur toile, 160x90cm, 2008

De l’autre, ce sont des personnages conceptuels, tel le mathématicien Sébastien Planchard (Meeting Sébastien Planchard, 2006), chargé de modéliser les formes de la répétition, ou le concept de Cordélia qui obsède le poète John Keats (L’Île de la Répétition, 2010) qui mettent en scène des situations traversées par l’émotion mais aussi le spectre de l’échec.

Benoît Maire, Meeting Sebastien Planchard, installation, vidéo, 3 dessins à l’encre, 16′, 2006

Ce que Benoît Maire nomme volontiers une investigation esthétique, sur le modèle des investigations philosophiques de Wittgenstein mais aussi Kosuth, se développe autour de figures, textes, images, dispositifs. Ces derniers sont à considérer comme des commentaires, représentations plastiques d’idées, émotions ou apories, rencontrées au gré de ses lectures de Lacan, Badiou ou plus récemment Lyotard, dont il a tiré un cycle de recherches en cours intitulé « Esthétique des différends », se matérialisant sous forme d’installation mais aussi d’une publication chez l’éditeur de livres d’artistes Rosascape.

Il n’était donc pas surprenant que Falke Pisano croise la route de Benoît Maire dans la mesure où son champ d’investigation recoupe les mêmes préoccupations autour de la mise en forme de questions théoriques. Celles-ci renvoient directement à la définition de l’art, de l’acte esthétique et de la position de l’artiste comme énonciateur / acteur d’une proposition artistique, un questionnement d’obédience moderniste assumé chez Pisano dans tout son cycle « Figures of speech » qui s’étend de 2007 à 2009.

Falke Pisano, Object and Disintegration (The Object of Three), installation, sculpture, trois vidéoprojections, (détail) 2008

Le parcours de Falke Pisano témoigne lui-même de cette hésitation entre production formelle et théorique : après avoir étudié à l’école des beaux arts d’Utrecht, Falke Pisano s’engage dans la vie active comme assistante d’une galeriste, Ellen de Bruijne, avant de postuler à la Jan van Eyck Academy de Maastricht pour un projet au sein du département de théorie. C’est finalement le département d’arts plastiques qui retiendra sa proposition : la présentation de son projet devient de façon inattendue sa première œuvre d’art, un discours théorique performé en guise de point de départ dans lequel elle déclare que « et s’il advient que, par hasard, il résulte une œuvre de son projet, explique-t-elle, cela serait tout aussi bien » (« During the interview, I explained that it was not my intention to make art, but if I happened to accidentally make a work it would be fine as well. », entretien pour Metropolis M, avec Monika Szewczyk, n°4, août-septembre 2011).

Falke Pisano, A Sculpture Turning Into A Conversation, DVD, 25′, (screen view), 2006

Les recherches théorico-plastiques de Falke Pisano, dès lors très directement héritées de l’art conceptuel mais aussi d’une tradition moderniste – on perçoit quelque motifs à la Mondrian – qui vise les finalités de l’art, sont à considérer avant tout comme des simulations se prêtant à une conversation, un dialogue. C’est le cas de l’emblématique « A Sculpture turning into a conversation » (2006) ou de son travail avec Benoît Maire « Organon (and the audience perception) » (2008) qui retrace l’histoire d’un cheminement intellectuel, d’un mouvement de la pensée : « the work is created through a continuous changing (of a) situation – in the changing lays, or in the hand/body that makes these changes lays, another story » (Figures of Speech, p. 96). Le livre qu’elle édite avec Will Holder en 2010, Figures of Speech regroupe sous l’intitulé paradoxal, à la fois visuel et textuel, de la « figure du discours » un véritable catalogue de situations d’énonciation comme des énigmes philosophiques à résoudre (comme la possible autodestruction de l’oeuvre dans Object and Disintegration, 2008). Prenant le sens de figures du discours au pied de la lettre, mots et formes prennent des chemins de traverse pour aboutir à des boucles référentielles qui créent leur propre monde, une sorte d’univers fictionnel qui fonctionne sur le mode de la simulation scientifique : « admettons que… », « si dans un espace donné… » etc. Cependant, Pisano jouant avec les limites du langage et de la conversation permet de rejoindre les problématiques d’un langage qui n’a plus de valeur fonctionnelle mais qui devient poétique, proprement esthétique.

La collaboration entre Falke et Benoît se fait donc à l’intersection de leurs recherches théoriques tout en prenant des atours formels distincts : si la présence du texte, des discours conceptuels et des performances crée un lien évident entre leurs travaux, la référence à la sculpture moderniste chez Pisano s’oppose à la récurrence d’un display « antiformel » (au sens de Robert Morris, que l’on peut étendre à la notion « informe » définie par Michel Tapié si l’on voit ses dernières peintures) chez Maire. Chez Falke Pisano, la fiction relève aussi plus de la fiction du discours et du processus de « world makings », création de simulation, qui se distingue des mises en scène scénarisées de Benoît Maire qui utilise des personnages conceptuels fictifs et évolue vers des formes narratives plus clairement identifiées. Mais chacun à leur manière, ils utilisent la matière du langage comme une forme plastique qui fait dériver les références vers de nouveaux univers construits par la fiction du langage.

Benoît Maire et Falke Pisano, The Organon and The Wave (détail), 2008 (Grazer Kunstverein, Autriche, janv-mars 2009)

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Benoît Maire a exposé en octobre à Bordeaux avec Alex Cechetti « Du classicisme » chez Cortex Athletico jusqu’au 17 novembre et prépare un projet avec Liam Gillick et Falke Pisano.

Falke Pisano était présente sur le stand d’Ellen de Bruijne lors de la FIAC 2012. Au mois d’octobre, Falke Pisano a présenté une exposition à la galerie londonienne Hollybush Gardens qui montre un nouveau développement de ses recherches autour du corps en crise (Disordered Bodies Fractured Minds (Private M., Patient A. & Traveller H.), 14/09 – 21/10 2012), induisant la possibilité d’une irruption violente de l’affect et des émotions dans ces discours jusque là très contenus. Elle exposera en juin 2013 à la Kunstverein de Cologne les suites de ce nouveau cycle.

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Extrait de l’interview de Falke Pisano avec Vincenzo de Bellis, « Space in language »,  parue dans Mousse Magazine, #19, Milan, juin 2009, dans lequel elle présente le texte spécialement écrit pour leur oeuvre collaborative, « The Wave » :

De Bellis : For the recent show at Grazer Kunstverein, you worked in collaboration with Benoît Maire. The exhibition, entitled “Organon and the Wave” included – as the title cites – The Wave, a film that you both shot separately in different locations. Later, you combined it in the process of editing. What came out after that?

Pisano : After our collaboration, I tried to formulate what I understood Falke Pisano, the film to be, for myself and for Benoît. I wrote:

The Wave is a situation in the form of a film.

The three parts of the film denote each an aspect of the situation, together creating the situation as a whole.
The first part gives the object.
The second part gives the relations that exist toward the object.
The third part gives the multiplicity of time and space that exists within this situation, creating the time-space that facilitates the object and the relations.

The Wave is a film about description.

The three parts of the film each give a different approach towards description.
The first part gives the description of a specific concrete object through the transcription of perception.
The second part gives the description in the form of a conversation and the relation of the present objects to an absent object.
The third part describes an object by giving its characteristics as universal qualities that can be found in any act of perception.

The Wave is a film that narrates an event.

In the first part something is born and with it a new world.
In the second part the world is made specific.
In the third part the world has become a world amongst worlds and therefore has become – immanent and transcendent – multiple.

Benoît Maire et Falke Pisano, The Organon & the Wave (détail), 2008

Pour aller plus loin :

« Let’s get serious, How contemporary artists are shaking off the superficial – with art that poses new intellectual challenges », par Mike Brennan sur Modernedition.com.
« Du grotesque au pathos : les artistes de l’émotion intellectuelle« , par Magali Nachtergael, L’Art même, n°41, p. 10-13 et généralement tout le numéro qui traite d »Art et théorie ».

Art contemporain & « new literature » (bilan du séminaire)


Article paru dans le n°55 de L’Art même sur « Art contemporain et littérature« , Bruxelles.  

La littérature est-elle compatible avec l’art contemporain ? Bien que les emprunts réciproques et les pratiques d’écriture soient devenus aujourd’hui communément admis, un hiatus persiste entre ces deux disciplines. Le cénacle de la littérature, fait de velours germanopratins et de collections blanches, ne se plonge que finalement peu dans un univers qui a fait la gloire d’artistes plus soucieux de mettre leurs excréments en boîte (Piero Manzoni) que de raconter de belles histoires. De leur côté, les artistes qui ont la grande liberté de pouvoir s’approprier, ingérer, digérer et assimiler les divers objets et matières qui font ce monde, ont fini par s’intéresser aux possibilités plastiques de la forme littéraire pour augmenter les potentialités de leurs pratiques esthétiques et de fait, s’infiltrer progressivement dans le giron très réservé du monde littéraire, au point d’en subvertir la substantifique moëlle, l’écriture.

L’art conceptuel dans les années 60 avait bien entendu ouvert la porte au langage, mais plus souvent pour interroger philosophiquement sa fonction communicative que dans le but de provoquer des émotions poétiques. Il faut en cela confesser le retard européen : les artistes américains n’ont jamais été effarouchés par l’apprentissage du « creative writing ». On sait que Vito Acconci avait suivi des cours de poésie à l’université avant de faire des performances, une activité qui était d’ailleurs, selon lui, un prolongement de l’écriture. Autre exemple : Joseph Kosuth, pionnier de l’art conceptuel, présente désormais des bibliothèques contenant ses livres de référence en guise d’œuvre (série photographique et installation, Du phénomène à la bibliothèque, 2006).

Joseph Kosuth, Du phénomène à la bibliothèque, 2006, 27.10 au 23.12.06, Paris, Galerie Almine Rech

Fort heureusement, depuis plusieurs années maintenant, les écoles d’art françaises ont inscrit au programme l’étude de grands textes, tant en art, qu’en philosophie ou littérature. C’est ainsi qu’après Georges Perec, cité par Sophie Calle dès ses débuts comme source d’inspiration, de grandes figures comme Walden d’Henry David Thoreau[1] ou Bartleby le scribe de Melville (chez Claire Fontaine avec le concept de « grève humaine » et Julien Prévieux et ses lettres de « non-motivation ») ont fait ces dernières années des apparitions fortuites sur la scène artistique. Parallèlement à cette culture littéraire, la mise en place d’ateliers d’écriture a libéré la parole des artistes au point que certains se lancent eux-mêmes dans l’écriture, outrepassant leur réserve habituelle. « Oui j’écris, mais je ne suis pas écrivain », se défendent-ils généralement, considérant, à tort, que fragments, micro-histoires et mises en fiction ne font pas d’eux une nouvelle race de littérateurs. Et les écrivains ? S’ils ont toujours fréquenté les vernissages des plus grandes institutions (même Diderot, en son temps), ils mettent occasionnellement en scène des artistes fictifs, on pense à Jed Martin, l’alter ego de Michel Houellebecq dans La Carte et le Territoire ou des œuvres réelles dans leurs romans, par exemple le film 24 Hour Psycho de Douglas Gordon mis en scène par Don DeLillo dans Point Oméga. Mais dans ces cas, l’art reste un motif.

 

Le Monde comme volonté et comme papier peint, exposition d’après La carte et le territoire, de Michel Houellebecq, commissariat : Stéphanie Moisdon, 2012, Le Consortium, Dijon

Il est plus intéressant de chercher plutôt les manières dont les expériences esthétiques contemporaines modifient la perception du texte littéraire et engendrent une « new literature », non plus essentiellement basée sur de l’écrit[2]. Alors, côté art contemporain, y aurait-il une nouvelle forme de littérature à l’œuvre, chez cette génération d’artistes ? On peut en effet considérer, à la marge, une pratique hybride recréant les univers fictionnels ou poétiques que l’on aurait cru propres à la littérature, tout en leur donnant une dimension visuelle inédite. Ces nouvelles formes de fictions à l’œuvre[3] qui ont émergé dans l’art depuis ces quarante dernières années témoignent d’un véritable espace de pénétration entre pratiques artistiques et littéraires, faisant par la même occasion émerger la figure de l’auteur-artiste. En s’affranchissant des traditionnelles formes de récits visuels, roman-photo ou vidéo, pour explorer la transfictionnalité à travers des installations mixed-media, les artistes ont fait éclater les cadres de la narration pour les disperser au-delà des catégories établies, de sorte que, plus que du récit, plus que de la fiction, plus que de la littérature, ce sont des atmosphères imaginaires qui semblent être sorties des livres pour se réaliser dans le monde des objets.

Pulvérisation du récit

Le démembrement textuel a bien entendu commencé dès l’apparition de la photographie qui fut immédiatement utilisée pour illustrer des textes, rompant le bloc des pages écrites. L’utilisation de la photographie populaire pour briser autant le carcan des Belles-Lettres que celui des Beaux-Arts fut l’une des premières opérations de déconstruction de la représentation narrative prônée par les surréalistes, une entreprise fondatrice au 20e siècle. En propulsant la narration entrecoupée d’images dans la sphère artistique et littéraire, les surréalistes ouvrirent le champ des possibles et de la transformation de l’imaginaire. À travers des expérimentations fondatrices comme Nadja, le plus connu, mais aussi les livres d’artistes de Man Ray avec Paul Eluard (Facile, 1935), l’image entrait dans le texte pour bousculer les conventions de la mimésis narrative.

Man Ray et Paul Eluard, Facile, Paris, G.L.M., 1935 (douze poèmes de Paul Éluard illustrés dans le texte de douze photographies héliogravées de Man Ray du corps de Nusch Éluard)

Côté espace pictural, depuis Picasso et ses papiers collés, le texte avait réussi lui aussi à se glisser dans les cadres : la brèche était ouverte pour laisser s’infiltrer réciproquement les deux mondes jusque là soigneusement tenus à l’écart. Cette inspiration surréaliste et dada qui a traversé tout le 20e siècle redistribue les cartes du narratif et du visuel grâce au principe de collage qui libére les moyens offerts aux artistes. Cette déconstruction du narratif et de la linéarité littéraire sert de base à la remise en question de la littérature sous sa forme traditionnelle. Un mouvement similaire est perceptible dans le domaine du cinéma, renforçant ainsi l’autonomie de l’image. En effet, l’essor du cinéma d’avant-garde (Guy Debord, Stan Brakhage, Jonas Mekas) et de la vidéo (de Nam June Paik à Douglas Gordon en passant par Johan Grimonprez) libère un médium qui, comme le texte, se trouve être prisonnier de sa linéarité. Dans le même esprit de collage, les techniques de montage des artistes vidéastes travaillent les limites de la narrativité cinématographique, poussant un pas plus loin les disjonctions déjà visibles dans la Nouvelle Vague, quand Godard révèle l’artifice par de faux raccords ou en faisant tomber le quatrième mur dans Pierrot le Fou. Le récit se transforme, se dévêt, se travestit : embrassant la question du remake dans ses séries Body Double, l’artiste Brice Dellsperger et son acteur fétiche Jean-Luc Verna réécrivent l’histoire du cinéma en recomposant partiellement des films. À travers des scènes rejouées par bribes par un même acteur qui endosse indifféremment des rôles féminins ou masculins, l’espace cinématographique relance la fiction sur le terrain de l’interprétation : relecture, réécriture, réinterprétation et reconfiguration sont les agents de l’assimilation des récits sous des formes à travers lesquelles la fiction peut se transfigurer et proposer, au-delà de l’image et du texte, au-delà de la littérature ou du cinéma, une nouvelle textualité transgenre.

Génération fiction

Les années 70 parachèvent l’éclatement du flux linéaire caractéristique de la mimesis romanesque, jusqu’à sa pulvérisation dans l’espace muséal. D’un côté, de la figuration narrative au Narrative art, en passant par le Nouveau Roman-photo lancé par les éditions de Minuit, la décennie 70 est le laboratoire qui voit exploser les nouvelles formes de narration visuelle. Dès 1969, Christian Boltanski et ses autobiographies rêvées subvertit le roman familial stéréotypé[4]. Son compère Jean Le Gac, dans ses récits-photos, raconte la vie du peintre qu’il n’est manifestement pas. Dix ans plus tard, Sophie Calle reprend le montage photographie et texte pour raconter les aventures qu’elle s’invente pour scénariser sa vie d’artiste, à la manière d’un roman-photo. Sa collaboration sous contrainte avec le romancier Paul Auster pour l’exposition Doubles-Jeux en 1997 à Paris scelle officiellement le mélange entre fiction et réalité de ses œuvres, et surtout, la dimension romanesque de ses récits[5].

Jean Le Gac, Cahiers, 1968-71, photographies noir et blanc et couleur, textes manuscrits sous plexiglas, Frac Bourgogne.

La famille de ces artistes fictionnels ne cesse plus dès lors de s’agrandir : elle est rejointe par Valérie Mréjen, vidéaste mais aussi auteur de courts récits, Mon grand-père (1999) ou L’Agrume (2000). Philippe Parreno, dans un autre registre, conçoit quant à lui des espaces de fiction, par exemple à partir d’un personnage de manga orpheline de son créateur, Ann Lee (No Ghost, just a Shell, 2000) ou du livre inachevé de René Daumal, Mont Analogue (2001), transposé en morse à travers des fenêtres illuminées. Grâce à l’usage très libre de ces micro-fictions, récits fragmentaires et visuels à la fois, les artistes proposent une réinterprétation de l’objet littéraire, parfois simplement présent en filigrane ou comme point de départ d’une expérience esthétique. Ainsi, les artistes qui, dans les années 2000, travaillent la fiction sont bien plus nombreux que cette génération de précurseurs qui a donné le ton en France. Il s’agit là d’une véritable tendance, un courant singulier qui procède de croisements multiples et qui rencontre aujourd’hui le goût actuel et accru pour toutes formes de storytelling ou d’immersion fictionnelle ludique[6]. Les revues françaises d’art contemporain comme Art:21 ou Trouble se sont faites les tribunes de ces conceptions fictionnalisantes de l’art, contribuant à faire connaître les univers d’artistes confirmés ou émergents comme Liam Gillick, François Curlet, Boris Achour, Loris Gréaud, Benoît Maire ou Aurélien Froment. Dans ce panorama, l’artiste belge Patrick Corillon fait déjà figure d’ancien. Ses interventions, tantôt des insertions de textes à des endroits incongrus[7], tantôt des promenades littéraires, mettaient régulièrement en scène les aventures poétiques d’un écrivain hongrois imaginaire, Oskar Serti (1881-1959). Concevant leurs œuvres comme des fictions à interpréter sur pièces, les installations sont à lire comme des livres à ciel ouvert, mais qui ne sont pas écrits, comme si les éléments composant leur scénario fictif avait surgi hors de pages pour atterrir dans l’espace réel de la galerie ou du musée.

Le fantasme du livre

Il n’en reste pas moins que le livre reste un objet fantasmatique, pour les artistes aussi. Parallèlement à l’avènement de ces fictions esthétiques, le livre d’artistes connaît son grand moment et l’étude d’Anne Moeglin-Delcroix qui a fait date dans ce domaine nous montre à quel point les formes s’entrecroisent autour de l’image et du texte pour renouveler les possibilités du support et relancer les configurations fictionnelles dans des dispositifs littéralement multi-médias. Deux jeunes artistes françaises ont une pratique du livre singulière, partagée entre fascination, désir d’écriture et retenue. Née en 1981, l’artiste d’origine vietnamienne, Thu Van Tran, si elle utilise bois, plâtre, papier pour ses sculptures, fait appel de façon récurrente aux livres. On ne s’étonnera pas que ses références soient liées à l’histoire entrelacée de son pays d’origine et son pays d’accueil : Marguerite Duras, née à Hanoï, Jacques Derrida, né à Alger, le personnage de Philip Roth dans La Tache, professeur d’université se faisant passer pour ce qu’il n’est pas pour ne pas souffrir de ses origines, habitent et commandent les œuvres de Thu Van Tran. Ses installations sont plus qu’hantées par les livres, les fictions et la pensée de la langue. Ce ne sont pas les œuvres qui racontent des histoires : elles procèdent directement des récits, comme une adaptation cinématographique s’inspire d’un roman pour lui donner une forme visuelle. Le livre s’y intègre parfois physiquement, marquant la frontière entre l’objet et son contenu imaginaire. Pour elle, l’expérience de lecture fait partie du vécu[8] : elle se demande tout simplement comment la retranscrire autrement que par la glose critique. Les œuvres de Thu Van Tran offrent donc une représentation formelle de ses propres lectures comme celle de Ray Bradbury, dont elle a adapté sous forme d’exposition le célèbre roman Fahrenheit 451, pour conjurer l’angoisse de disparition des livres[9].

Thu Van Tran, L’imaginaire #6 – L’utopie comme désir, texte de l’artiste, encres, pages blanches, 2009

Face à cette artiste lectrice et exégète, Marcelline Delbecq avance quant à elle dans l’écriture comme dans une matière inconnue à apprivoiser. Photographe de formation, elle travaille le snapshot à l’écrit comme la photographie à la chambre, méticuleusement, et mélange naturellement le texte et l’image dans des dispositifs sonores, diaporamas, vidéos ou écrits qui laissent la part belle au récit. Daleko (2008) est une de ces expériences à la fois visuelle et narrative : une voix lente et envoûtante, au léger accent roumain, emmène le spectateur dans des contrées lointaines et obscures, tout en faisant face à la photographie d’une rivière qui reste désespérément immobile.

Marcelline Delbecq, Daleko, pièce sonore (5’58 ; voix : Elina Löwensohn), impression pigmentaire sur papier archival (110 x 65 cm), casques, banc/coffre en bois, 2008

Ecrivain-artiste d’un nouveau genre, mutante de l’art et de la littérature, Marcelline Delbecq, tout comme l’artiste belge Agnès Geoffray, porte un véritable soin à l’esthétique de ses textes, eux qui, malgré leur omniprésence dans les espaces d’exposition, ont bien souvent été maltraités par les artistes plus préoccupés de la dimension visuelle de leur œuvre[10]. Ses textes et leur mise en scène accompagnent la création d’un univers proprement transfictionnel, où chaque objet, geste, parole, compose une forme littéraire hybride dont le livre n’est qu’un avatar parmi d’autres. Auteur de Pareidolie, court récit à contrainte dont le point de départ était le diaporama conceptuel de Robert Barry, Returning, Marcelline Delbecq vise l’écriture comme une finalité esthétique[11]. Sur ce chemin, elle rencontre des écrivains sous influence de l’art contemporain[12], comme sous l’effet d’une drogue qui modifierait la perception du réel :  Edouard Levé (Œuvres, 2002), Marcel Cohen (Faits, 2002-10), Thomas Clerc (Paris, musée du XXIe siècle, 2007), Fabrice Reymond (Anabase, 2009) ou même Chloé Delaume (Corpus Simsi, 2003) des auteurs qui trahissent dans leurs écrits une appropriation des voies subversives de l’art ou des images, tout en gardant pour les mots le soin infini que l’on mettait en d’autres temps au bout du pinceau. Peut-être faudrait-il trouver un autre nom pour désigner ces nouvelles pratiques d’écriture dont le livre n’est plus le seul creuset et dont la textualité se diffuse par delà les formes, à l’ère où l’intermédialité fait loi : une « new literature » ?

Magali Nachtergael


[1] Voir l’exposition Walden de la jeune artiste Eva Nielsen qui s’est tenue du 15 octobre au 26 novembre 2011 à la galerie Dominique Fiat, Paris ou, en 1969, le film du même nom de Jonas Mekas.

[2] D’ailleurs, les points de jonction seraient aussi à chercher du côté de la performance, activité à laquelle Chloé Delaume, Jérôme Game, Thomas Clerc ou l’artiste Marcelline Delbecq s’adonnent, renouant avec une tradition orale de la littérature.

[3] C’est le thème actuel du séminaire Les Contemporains, littérature, arts visuels, théorie qui se tient en collaboration avec les universités Paris 13 et Paris 7 depuis cette année.

[4] Christian Boltanski, Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944 – 1950, Givaudan, livre d’artiste, mai 1969 ou Six souvenirs de jeunesse de Christian Boltanski, livre d’artiste, Givaudan, non paginé, 1970.

[5] Sophie Calle publie chez Actes Sud des ouvrages qui, loin d’être des catalogues, ont leur propre autonomie par rapport aux expositions. Ainsi, le coffret Doubles-jeux se présente comme sept petits recueils d’historiettes qui auraient très bien pu ne jamais être « mises en mur ».

[6] Un numéro spécial d’Artpress avait fait le point sur cette tendance en France dans Fictions d’artistes. Autobiographies, récits, supercheries, hors série n°5, avril 2002. Sur la question de l’immersion fictionnelle, cf. Jean Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Poétique, Seuil, 1999.

[7] Voir son texte ondulant dans le numéro 2 de la revue DITS consacré au « Récit », MAC’s, Grand Hornu, p. 50-55 ou les textes gravés sur des dalles posées sur la pelouse de l’Université de Metz (Sans titre, 2002).

[8] C’est tout le propos du dernier essai de Marielle Macé, Façons de lire, manières d’être, NRF essais, Gallimard, 2011.

[9] L’installation la plus livresque siégeait sur un demi-cube et mettait en scène quatre livres tous plus ou moins détériorés : l’un de Duras, Ecrire (plus précisément La Mort du jeune aviateur anglais), un autre de George Jackson, Frères de Soledad, L’air et les songes de Bachelard et le dernier, signalé par une simple photocopie délavée à l’eau de Javel, Le livre de l’intranquillité de Pessoa, Thu Van Tran, Fahrenheit 451, Paris, Bétonsalon, 14 février – 28 mars 2009.

[10] Cf. l’article de Cécile Camart, « L’artiste ou l’écrivain? Fabulations et postures littéraires chez Agnès Geoffray et Marcelline Delbecq », Lectures de l’art contemporain, n°52, revue Textuel, Université Paris 7 Diderot, 2007.

[11] Marcelline Delbecq, Pareidolie, Fictions à l’œuvre, Frac-Aquitaine / éditions Mix, 2011.

[12] Titre d’un petit ouvrage de Jérôme Game, Sous influence. Ce que l’art contemporain fait à la littérature, Vitry-sur-Seine, Mac/Val, 2012.