Récits d’artistes, fictions plastiques et littératures de genre : un panorama de l’après-Calle

[Cet article, donné en 2014, n’a toujours pas vu arriver sa publication. Les données et son propos commençant à mes yeux dater, je le pré-publie ici. Il y restera jusqu’à son éventuelle publication finale]

En guise d’introduction : les femmes-artistes écrivent aussi

Les écrits d’artistes femmes souffrent de la même discrimination que les œuvres d’artistes femmes. Suivant la méthode recommandée par les historiennes de l’art féministes, il suffit en effet de les dénombrer dans les ouvrages et les catalogues consacrés aux livres d’artistes ou aux écrits d’artistes pour s’imaginer que, non seulement il y a peu de femmes artistes, mais en plus, elles n’écrivent pas, ou si peu. Si la désormais fameuse « Lettre à un(e) inconnu(e) » de Gina Pane date de 1975, de même que la collection d’albums d’Annette Messager débute en 1972[1], il faut attendre Sophie Calle – qui se caractérise elle-même comme une «  midinette conceptuelle, ou une conceptuelle midinette [2] » – pour que les textes d’une femme artiste apparaissent aux côtés de noms d’hommes – Raymond Depardon, Gilles Mora – aux Editions de l’Etoile en 1984, puis chez Actes Sud dix ans plus tard. Certes, la photographie, même en 1980, était encore une toute jeune prétendante au cercle fermé des beaux-arts, et les photo-récits de Sophie Calle, venant déjà dix ans après ceux de Christian Boltanski, pouvaient parfaitement se faire une place à bonne distance des peintres conceptuels, comme de ceux contemporains du groupe Support Surface. Certes, les écrits de la photographe Claude Cahun ou les poèmes de Meret Oppenheim étaient connus dans le petit cercle des avant-gardes, de même que Louise Bourgeois s’est abondamment prononcée sur son travail lors d’entretiens depuis les années 1980[3]. Mais l’histoire de l’art a surtout retenu et rendu célèbres les articles de Donald Judd, Robert Smithson, Robert Morris, Marcel Broodthaers ou les écrits d’un Daniel Buren, Lawrence Weiner, ou de Joseph Beuys qui se sont arrogés la part du lion. Quelques éditions ont évidemment tenté de rééquilibrer cette balance déréglée. Dans le livre somme d’Anne Moeglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste, si Annette Messager était déjà présente dans l’édition de 1997, éminente compagne et collaboratrice de Christian Boltanski dont elle a réalisé quelques images pour ses livres[4], la seconde édition remaniée et augmentée en 2011 a vu apparaître dans le chapitre « Séries et récits » la plus grande partie des noms féminins : Hanne Darboven, Ida Applebroog, Alison Knowles, Gabriele et Barbara Schmidt-Heins, Irma Blank, Mirtha Dermisache, Martha Rosler, Barbara Kruger, Martine Aballéa ou Gina Pane[5]. Condamnées, comme le clament les Guerrilla Girls, à toujours se retrouver dans les versions révisées de l’histoire de l’art, les femmes tendent à investir des espaces artistiques à la marge[6]. À considérer que l’histoire récente de la littérature plastique, à cheval entre marché de l’art et du livre, doit encore être écrite, même si elle est de plus en plus connue, elle n’a cependant pas encore atteint sa légitimation institutionnelle totale. Ainsi, avant que cette dernière ne l’absorbe à son tour, empressons-nous d’écrire cette histoire sans oublier de replacer ses « acteurs féminins » à leur juste endroit.

Sophie Calle, auteure « conceptuelle-midinette »

L’écriture narrative en art a été identifiée depuis les années 1970 autour du Narrative Art et des mythologies individuelles, avec des artistes narrateurs comme Bill Beckley, Didier Bay, MacAdams[7], Christian Boltanski, Annette Messager et Jean Le Gac. Après l’arrivée de Sophie Calle dans les années 1980 et 1990, la dimension fictionnelle des œuvres s’est renforcée autour du « fictionnalisme » dont Philippe Parreno, Pierre Huyghe, Dominique Gonzales-Foerster ou Philippe Thomas furent les représentants français les plus en vue. La conjonction des formes d’écriture narrative, fragmentaires et illustrées avec cette mise en fiction des espaces d’exposition a dominé le paysage français de la fin du XXe siècle[8]. A ce titre, l’œuvre de Sophie Calle est loin d’être anecdotique dans cette montée en puissance de l’écriture depuis son apparition dans l’art conceptuel étasunien : par-delà le caractère autobiographique de ses récits, elle instaure un véritable rapport de lecture avec le public alternativement spectateur et/ou lecteur de ses récits. À la charnière entre Narrative Art, mythologies individuelles et fictionnalisme, Calle incarne ainsi un nouveau genre d’artiste potentiellement écrivain, et vice-versa, à la manière des artistes conceptuels américains s’étaient déjà institués à la fois artistes et poètes[9].

Toutefois, Calle se défend à la fois d’être écrivain ou même artiste, se définissant comme une médiocre représentante des deux arts : son choix de l’hybridation entre texte et image résonne presque comme un aveu de faiblesse[10]. La dévalorisation du choix par défaut d’une forme phototextuelle, sous prétexte que ses « textes ne se suffisaient pas à eux-mêmes », est pourtant bien identifiée en art depuis une décennie quand elle entre sur la scène artistique à l’orée des années 1980, avec le soutien de Bernard Lamarche-Vadel[11]. De même, si elle se défend de faire ses photographies elle-même, c’est pour éviter d’être comparée aux photographes artistes. Cette posture a, on le comprend, un pouvoir d’agency stratégique sur le monde de l’art, dans la mesure où l’espace de la photographie, et encore plus du dispositif phototextuel, est loin d’être légitimé par l’institution comme la peinture ou la sculpture[12]. Ainsi Calle se positionne-t-elle sur le terrain d’une production littéraire marginale, dans la lignée d’une littérature populaire destinée aux femmes, le roman-photo sentimental. En assumant le caractère anecdotique et populaire de ses œuvres, elle évite une confrontation directe avec les productions métacritiques d’un John Baldessari ou d’un Jean Le Gac mettant en scène la figure héroïque (ou anti-héroïque) du peintre. De même, contrairement à Boltanski, ses explorations sociologiques (Les Dormeurs, 1980) mettent en scène des rapports sensuels soumis à la contrainte – faire les trois-huit dans son lit, comme des ouvriers à l’usine – mais ouverts au fantasme : elle accueille ses invités, parfois des inconnus, et les invite dans son lit où les draps sont encore chauds du précédent passage. Calle garde encore soigneusement ses distances vis-à-vis de la tendance incarnée par Fred Forest dans ses manifestes successifs pour un art sociologique entre 1974 et 1980, même si elle admet ré-exploiter des outils empruntés aux enquêtes sociologiques tels que l’entretien, la prise de notes ou le panel de participants. Cette exploration des stéréotypes féminins lui vaut, de la même façon qu’Annette Messager au début des années 1970, d’être considérée comme une artiste de l’intimité, et plus précisément, de l’imaginaire intime féminin, qui profite également de l’essor de la subjectivité en littérature avec la reconnaissance de l’autobiographie puis de l’autofiction dans la critique[13].

Dès les célèbres filatures que Calle a entreprises à ses débuts pour occuper le temps comme elle se plaît à le dire dans ses entretiens[14], on constate un dialogue constant avec l’histoire de l’art et la littérature, une dimension qui a contribué à la richesse de ses travaux[15]. Si ses filatures entre 1979 et 1981 la conduisent en effet de façon notable jusqu’au Louvre devant L’homme au gant du Titien (Le Détective, 1981) ou à Venise, hantée par les écrivains du « Grand Tour » et ses fameuses biennales, les récits sont généralement mis en intrigue autour d’un suspens amoureux sur fond de roman policier. L’intrication entre certains horizons d’attente littéraires et un arrière-plan esthétique inscrit ainsi Sophie Calle dans une réflexivité esthétique qui ouvre le dialogue entre la fabrique de l’œuvre et l’historicisation de l’art. À ce titre, plusieurs de ses travaux s’interrogent directement sur les finalités de ses propres actions artistiques, notamment sa collection d’œuvres ratées publiées sous le titre Unfinished avec Fabio Balducci (2003). Elle s’explique rituellement, généralement dans l’incipit de ses ouvrages, sur les processus à l’œuvre dans ses situations provoquées ou vécues, dans ses séries (L’Erouv, 1996) ou enquêtes (Fantômes, 1999, Disparitions, 2000, Souvenirs de Berlin-Est, 1999), ces dernières interrogeant la patrimonialisation de l’art, la mémoire des œuvres et la place des spectateurs, de la même façon que Thomas Struth l’a fait dans sa série de photographies monumentales intitulée Audience (2005). On est toutefois frappé de l’écart entre la réception critique que suscitent les œuvres de Struth, inscrites dans un modernisme frontal, pictural, métacritique[16], et celle de Calle, enfermée dans l’affirmation constante d’un égotisme sentimental qui finit par faire écran aux positions critiques qui pourraient s’en dégager.

Adoptant les codes associés à l’écriture féminine en publiant ses carnets, journaux, anecdotes autobiographiques et romances sentimentales[17], les œuvres de Sophie Calle ont rencontré un véritable succès public, éditorial et critique, notoirement féminin. Pourtant, la plasticité et la monumentalité de ses dispositifs phototextuels ont directement concurrencé ceux de ses congénères masculins, et à l’image de Barbara Kruger ou Jenny Holzer, elle a déployé dans l’espace ses récits au point d’en occuper des salles de musée de grande ampleur, que ce soit au Centre Pompidou (M’as-tu vue, 2003), à la Biennale de Venise puis à la Bibliothèque Nationale de France (Prenez soin de vous, 2007). Cette importante visibilité d’une pratique à la fois plastique et scripturale et œuvre d’une femme artiste a certainement eu un effet libérateur sur une génération d’artistes qui a bénéficié, dans le même temps, de l’essor de l’enseignement de l’écrit dans les écoles d’art. S’il est peut-être abusif de dire que Sophie Calle a fait école, elle a sans conteste été un exemple porteur pour un courant de jeunes femmes artistes qui ont développé, tout comme elle, un rapport singulier entre écriture et forme plastique : soit par une dramaturgie fictionnelle alternant contraintes et effets, comme Agnès Geoffray ou Valérie Mréjen, soit par une réécriture sur le mode fictif de sa généalogie et de ses pratiques artistiques, à la manière de Laure Prouvost, soit par une actualisation de l’écrit dans un dispositif plastique tel que le conçoit Marcelline Delbecq ou encore en mettant en avant une littérature de genre, populaire, mais articulant et scénographiant d’autres formes de savoir comme Louise Hervé & Chloé Maillet.

Valérie Mréjen et Agnès Geoffray, une littérature alternative

Les œuvres écrites de Valérie Mréjen (née en 1969 à Paris) sont apparues dans le sillage de Sophie Calle, usant de procédés formels en apparence similaires et caractéristiques d’une génération d’écrivains postmodernes. Son écriture fragmentée, son goût des récits familiaux ou autobiographiques, la rapprochent d’auteurs tels qu’Edouard Levé, Thomas Clerc, Grégoire Bouillier ou même Olivier Cadiot, qui publient, pour certains, comme elle chez P.O.L ou Allia. La pratique double de Mréjen se partage entre écriture et réalisation. Elle confie à Olivia Rosenthal son désir de travailler la langue depuis qu’elle est encore étudiante à l’École nationale supérieure des arts de Cergy Pontoise, connue aujourd’hui pour son investissement dans les pratiques d’écriture créative[18] : 

Aux Beaux-Arts, j’avais envie d’utiliser les mots. Je faisais des choses qui ressemblaient à de l’écriture, des installations, des sculptures faites d’éléments alignés comme si c’étaient des phrases, des sortes de calligraphies qui évoquaient des lettres sans que ce soit lisible. En sortant de l’école, j’ai commencé à m’intéresser à l’écriture[19].

Passant de l’image à l’écrit, du scénario au livre d’artiste transmédiatique (Ping-Pong, 2008), la pluralité des supports choisis par Valérie Mréjen intensifie l’éclatement du narratif dans un réseau capillaire de micro-récits, tantôt recueillis (Pork and Milk, vidéo documentaire, 2004), tantôt reconstitués (Capri, vidéo, 2008). Elle se démarque aussi de Sophie Calle par la mise à distance de la subjectivité narrative, même lorsqu’il est question de ses proches. Par exemple, Eau Sauvage (2004) se présente comme un dialogue tronqué entre son père et elle-même, sa propre voix s’effaçant au profit de ce qui apparaît comme une suite d’adresses sans réponse et finit par constituer un monologue paternel intermittent et interminable. Chez Mréjen, on ne trouve pas non plus de reprise directe de genres établis, si ce n’est pour Capri qui constitue une fois encore un dialogue entre un homme et une femme, mais à partir de phrases-clichés saisies çà et là dans des séquences télévisées. L’échange entre les deux protagonistes ressemble alors à un dialogue de sourds et les stéréotypes font littéralement tourner la conversation à vide : le procédé de Mréjen tend plutôt à subvertir l’effet de narrativité pour pointer la vacuité de cette phraséologie sentimentale, qui faisait justement écho aux romances chez Sophie Calle. En prenant Calle comme étalon de l’écriture plastique contemporaine, on constate la grande variété de genres convoqués par les artistes de la génération suivante.

Les pratiques plus récentes de Marcelline Delbecq, Agnès Geoffray, Louise Hervé et Chloé Maillet ou Laure Prouvost interrogent ce que peut être la littérature aujourd’hui, face à cette mise en espace du texte et du récit, et ce retour à des formes instables, voire précaires, de narration. Ces pratiques expérimentales font dériver, comme un cours d’eau, la littérature de son lit traditionnel bien qu’elles nous renvoient à d’autres pratiques partagées de la narration, de la lecture publique des gazettes, aux littératures orales et populaires et nous emmènent sur la voie de la fiction transmédiatique. Prenant appui sur la nomenclature littéraire, Cécile Camart a très bien souligné comment les textes d’Agnès Geoffray s’articulaient à des catégories textuelles analysées par la critique, à savoir la structure du fait divers, des histoires macabres à dix sous (dime novel ou penny dreadful) ou la littérature fantastique[20]. L’artiste française (née en 1973) alterne installations, supports textuels et séries photographiques. Ainsi, les petites phrases macabres prélevées dans la presse à sensation, une performance fictionnelle dramatique, un bloc d’éphémérides racontant son crime journalier, ou un récit feuilletoniste faisant état de mystérieuses disparitions peuvent faire pendant à des portraits en vision de nuit de membres d’une famille saisie par surprise dans ses mystérieuses activités. D’autres séries, sans textes, ouvrent l’univers imaginaire vers des représentations qui mettent constamment en porte-à-faux l’interprétation du spectateur : un enfant transporté hors d’une cabane forestière par un adulte, dans un geste d’évacuation d’urgence, et le doute plane sur l’événement qui a commandé cette posture inappropriée[21]. De même Monsieur Vernet et Pierre (2013) se présente comme un abécédaire de gestes d’hypnose qui renforce, cliché par cliché, la domination froide de l’adulte sur un jeune homme envoûté par le magnétiseur. Agnès Geoffray a publié deux ouvrages qui rassemblent ces récits et clichés inexplicables pour composer un grand album de l’étrange, Profond silence (2008) et Ultieme Hallucinatie (2009), à la Lettre volée. C’est à l’occasion de ce dernier ouvrage qu’elle confie :

J’aime bien raconter des histoires qui feraient écho à des récits familiers, à des images mentales déjà intégrées, nous dit Agnès Geoffray. Nourris d’imageries et de récits mythologiques, de contes et de faits divers, mes photographies comme mes textes plongent dans un univers connu et pourtant incertain, empreint de peurs qui nous ressemblent. Ce sont des moments gelés, en suspens. Un univers de latence, effrayant et fascinant, qui se révèle devant nous, peuplé de figures énigmatiques, de scènes dont on pressent l’intensité dramatique […] [22]

Sans aller jusqu’à l’univers gothique de l’écrivaine polymorphe Chloé Delaume, sans revendiquer un portrait brut de la perversion comme chez Christine Angot[23], il règne dans les écrits de Geoffray l’atmosphère étrange d’une Hygiène de l’assassin – l’un des meilleurs romans Amélie Nothomb – et un malaise qui persiste malgré l’absurdité patente de certaines scènes vues ou de situations décrites. Cette matière noire du fait divers macabre, dont Régis Jauffret, Emmanuel Carrère ou Yannick Haenel ont fait le ciment de leurs fictions, propulse l’écriture vers un espace intermédiaire, entre la dépêche AFP et l’adaptation cinématographique, et auquel les espaces des galeries pourraient offrir un support ouvert idéal. Le cinéma est par ailleurs un horizon commun de ces adaptations plastiques littéraires qui s’arrêtent avant l’image en mouvement – bien qu’Agnès Geoffray, avec des diaporamas, spécule aussi sur le cinétisme des mots, au sens de mise en espace dynamique tel qu’il apparaît dans Un Coup de dés par exemple, et la dynamique du défilement pour activer des amorces de récits (Short Stories, 2011).

        Dynamique de l’écriture itinérante : la littérature voyageuse chez Marcelline Delbecq

Marcelline Delbecq (née en 1977), quant à elle, fait du cinéma un lieu de projection où le film ne serait pas forcément joué. À partir d’amorces que l’on croirait tirées de Macadam à deux voies (Monte Hellman, 1971), Paris Texas (Wim Wenders, 1984) ou Sailor et Lula (David Lynch, 1990), Delbecq rejoue un autre genre, celui du road-movie ou récit de voyage dans l’ouest américain. Le titre ambigu de son dernier livre West I – VIII (2013) rejoue en mode mineur les contre-épopées dans le grand Ouest rendues célèbres par les romans policiers américains, Le canard siffleur mexicain, James Crumley ou les livres de John Fante, et bien évidemment, par le roman phare de la beat génération, Sur la route de Jack Kerouac[24]. Déjà présent dans son précédent opus, Paréidolie[25], le modèle narratif de la road story guide l’écriture, faisant évoluer la narration au fil des déplacements dans l’espace. La route, alternant lignes droites, courbes, demi-tours et pauses (« nager à rebours, joli titre de roman, non ? », p. 45) imprime au récit ses accélérations et ses arrêts sur image, tantôt dans un hall d’immeuble, un couloir d’hôtel ou au comptoir d’un bar. Si le carnet de route reste elliptique (« plus aucun souvenir de cette première nuit », p. 18) et la destination incertaine (« sur une autoroute sombre en plein désert », p. 23), le récit entraîne le lecteur dans un monde à demi-rêvé, celui d’une route mythique qui passe par El Centro, à la frontière entre les Etats-Unis et le Mexique, et qui avait dans le film d’Hitchcock, Psychose, conduit Marion Crane au Bates Motel et à sa mort violente. Durant le récit, faisant comme suite à des interruptions de conscience, le narrateur semble toutefois revenir en un lieu fixe, dans une chambre où une infirmière semble guetter son réveil. Ces intermittences font partie des motifs récurrents dans le style narratif de Delbecq, que l’on retrouve thématisé dans le livre conceptuel et relié en zig zag Landscapes/Blackout avec Marina Gadonneix (2011). Le texte de Delbecq, intitulé Blackout, débute dans un avion qui atterrit de nuit, le narrateur encore assoupi dans les vapeurs d’alcool. Les fragments se succèdent dans cette ville à la marge du désert : certains commencent dans le noir, d’autres se closent sur le mot « blackout » qui tombe à la fin du texte comme un rideau noir. Sur une page, cette liste de mots « On. Clack. Exposure. Clack. Off. Clack » met en abyme la matrice du récit, qui se déploie à travers de brefs paragraphes sur de pleines et belles pages blanches[26]. Cette obturation intermittente du regard était également le principe qui commandait la promenade dans la ville de Metz d’Un battement de cils (Centre Pompidou Metz, 2009), livre-guide dont les pages se rabattent pour faire apparaître tantôt du texte, tantôt une photographie. A l’arrière-plan de ces textes visuels et plus particulièrement de Paréidolie, tant dans leur forme que leur contenu, se trouve l’œuvre de Robert Barry, Returning (1977) qui avait servi de point de départ du texte de Delbecq pour la série « Fiction à l’ « œuvre ». Ce récit conceptuel, dans la veine du Narrative Art et aux accents autobiographiques, fait alterner des diapositives de paysages (plages, routes, forêts, écrans noirs) avec des mots apparaissant sur fond noir à la manière des intertitres dans les films muets, un dispositif que Marcelline Delbecq exploite elle-même lors de ses lectures-performances (Glimpses, 2006 ou alibi… poudre aux yeux, 2013). Ainsi, l’alternance d’écrans noirs dans la projection de diapositives et les ellipses du texte se font-elles directement miroir, prenant le dispositif phototextuel comme matrice formelle de l’écriture et de la rythmique narrative.

Ces récits de l’errance constituent l’un des modèles littéraires du XXe siècle. A titre d’exemples, on peut convoquer des œuvres littéraires telles qu’Austerlitz ou Les Emigrants de W.G. Sebald, qui ponctue lui aussi d’archives photographiques le parcours géographique et mémoriel du narrateur. Cette tradition, qui remonte aux historiques albums de voyages où sont apparus les premiers dispositifs phototextuels au XIXe siècle, constitue un épais palimpseste littéraire auquel s’ajoute en filigrane le photo-essay abondamment rencontré tout au long du XXe siècle dans la presse documentaire (Life, National Geographic, Match). Toutefois, ces modèles canoniques et historiques dévient vers des focalisations plus anecdotiques, subjectives et témoignant des histoires d’à-côté, des minimalia de la vie quotidienne. L’une des expériences récentes les plus dépouillées de la notation déambulatoire a été réalisée par Nathalie Six dans son petit livre au titre transparent, Il y a neuf rues à Monflanquin (Pollen, 2001). Sa promenade dans ce village du Lot superpose des évocations exotiques de traits culturels belges (la vergeoise, les choux de Bruxelles, les biscuits Nic-Nac, Miss Belgique) à des énoncés indiquant des directions à la manière d’un plan de route (« à 200 mètres prendre à gauche (marques multicolores) un chemin herbeux et en partis (sic) sous taillis ») mais agrémenté de remarques tour à tour pratiques, touristiques et culturelles. La résidence de l’artiste à Monflanquin produit alors un véritable portrait de pays qui nous apprend notamment que « les deux boulangeries sont fermées le midi » ou qu’« en se croisant dans les rues de Monflanquin entre midi et midi et quart on se dit bon appétit ». La brièveté des sentences et l’indétermination générique du récit fait osciller l’ouvrage entre miscellanées et poème en prose.

Louise Hervé et Chloé Maillet, Laure Prouvost : mauvais genres

L’indécision qui caractérise ces productions littéraires a pour effet de constamment les déclasser, dans tous les sens du terme, dans la mesure où ces textes ne se mesurent pas directement à de grands textes littéraires, et pas plus à de grandes œuvres modernistes ou conceptuelles. En effet, la dominante textuelle dépasse de loin les œuvres conceptuelles descriptives ou philosophiques que l’on a pu trouver chez les artistes d’Art&Language notamment et réciproquement, l’alternance entre les médiums rend difficile l’identification d’une forme unique à l’œuvre, que ce soit le cinéma, l’écriture ou la photographie. Ainsi, c’est le dispositif lui-même qui apparaît dans toute son étendue comme une grande machinerie fictionnelle, ou un univers de fiction, pour reprendre le titre de Thomas Pavel[27]. Louise Hervé et Chloé Maillet, duo de jeunes artistes françaises (nées en 1981), dont l’une est passée elle aussi par l’Ecole d’art de Cergy, ont fait de la conférence-performance la forme privilégiée de leurs mises en fictions savantes. Si leurs conférences présentent des éléments tout à fait avérés et authentiques qu’elles prennent soin de recueillir lors de recherches préliminaires, le déroulé de la performance n’en suit pas moins un parcours fictif et narratif qui opère des rebondissements, des digressions, des enchaînements métonymiques, du coq-à-l’âne ou par des métalepses qui emportent l’auditoire dans une épopée à la fois scientifique, littéraire, historique et visuelle. Alternant discours savant et références populaires, Hervé et Maillet ont pour leur premier livre d’artiste, Attraction étrange, délibérément choisi un format « mauvais genre », avec un papier de mauvaise qualité utilisé pour les magazines « pulp », ouvrages de masse très populaires aux Etats-Unis et dans lequel on lisait au XXe siècle de la science-fiction bon marché. En compagnie de textes d’Emmanuel Pireyre, Stéphane Bérard et Céline Minard, elles rééditent un récit fantastique à la croisée de Jules Verne et Kurt Vonnegut, Attraction étrange, qui avait été précédemment publié en feuilleton dominical en 2012 dans Le Républicain lorrain et avait donné son titre à leur exposition concomitante à la Synagogue de Delme. Dans Vivre dangereusement… jusqu’au bout, ouvrage collectif d’artistes édité par Benoît Maire en 2011, elles présentent une autre forme de narration absolument dénué de reconnaissance, faute de continuité et frappé d’incomplétude : des fragments de scénarios d’un film fictif écrit au début du XXe siècle sur le saint-simonien Prosper Enfantin, éminent personnage secondaire de l’histoire de France, lequel n’a évidemment jamais été tourné.

Adeptes des anecdotes oubliées ou des petits détails historiques, Hervé et Maillet font des minimalia et de la fantaisie scientifique les éléments moteurs de leurs voyages dans le temps : pour exemple, la collection de presse-papiers de Maurice Thorez était devenue le point de départ d’une conférence ayant pour palimpseste un récit d’anticipation, L’un de nous doit disparaître (2012), qu’elles avaient elle-même rédigé en guise de feuille de salle accompagnant la présentation matérielle en vitrine des fameux presse-papiers. Les éléments narratifs sont alors présentés sous un aspect que l’on peut qualifier d’archéologique : textes ou scénarios inachevés, performances orales uniques, objets difficiles à saisir hors de leur contexte, tous ces items organisent un chantier à décrypter et dont il faut reconstituer les lacunes à travers un mélange d’imagination et de fiction historiques. Cette opération de reconstitution hyperbolique renvoie également, par un effet de miroir inversé, le récit historique à ses propres affabulations, ses syllogismes et raccourcis qui permettent de créer une fiction dans lequel le public s’immerge avec délectation[28].

Le démontage historique est aussi une des opérations que met en scène Laure Prouvost dans son ouvrage chaotique, The Artist Book, paru en 2013[29]. Le livre se présente comme un carnet de brouillon, à la couverture souillée de feutre et de gribouillis, de titres raturés et sur lequel on parvient à lire le titre manuscrit maladroitement apposé en haut de l’image de couverture qui n’est autre que celle d’une édition anglaise de L’abbé C de Georges Bataille. Tentant de mettre son portrait à la place de celui de Bataille, Prouvost grime la photographie de l’auteur en lui ajoutant des cheveux longs et en inscrivant son nom sur le titre de l’ouvrage. Avec humour, elle récupère également les traditionnels commentaires élogieux que l’on arbore pour vanter les mérites du texte et les souligne, avec l’intention manifeste de les conserver (« charged with sensuality », « darkest and most profound aspects of human experience », peut-on lire sous son trait). Manifestement, ce livre qui n’est pas le sien et ne se présente pas sous sa forme finale. L’intérieur est ponctué de pages où figurent des indications éditoriales à la main (par ex. « cette page doit être laissée blanche », notre traduction) et des assemblages disparates de documents à la mise en forme hétérogène, images, extraits de correspondances électroniques, captures d’écran et assemblages phototextuels corrigés au stylo et difficilement lisibles. Passée l’impression embrouillée que donne ce livre au premier abord, les montages de textes et d’image augmentent l’incompréhension du lecteur, qui, en aucun cas, ne reconnaît le modèle slick du livre d’artiste qu’Anne Moeglin-Delcroix a érigé en mètre-étalon avec le Twentysix Gasoline Stations d’Edward Ruscha. Malgré son titre, l’ouvrage de Laure Prouvost devrait donc plutôt être considéré comme un parfait fac-similé d’un carnet ou cahier d’artiste, et les termes « artist book » entendus, au mieux, dans le sens de « sketch book ».

Toutefois, malgré son apparence tautologique, il s’inscrit en filigrane dans une tradition du livre d’artiste qui n’est pas sans rappeler l’un des premiers livres de Jean Le Gac paru en 1972, sobrement intitulé Le Récit[30]. Usant des mêmes ressorts documentaires à partir de coupures de presses et d’un article ré-intitulé avec l’hétéronyme de l’artiste, « Les activités mystérieuses de Florent Max », cet ouvrage de Jean Le Gac, tiré à 500 exemplaires l’année de la Documenta 5 de Cassel, est une des références historiques pour ce type de narrations plastiques. Avec sa couverture sobrement rédigée à la main, certains passages ont une allure programmatique, dont le ton semble se perpétuer : « Dans une nouvelle de Maurice Renard, “ Rumeurs dans la montagne ”, Florent Max a extrait des morceaux dont il fait un livre », une référence qui pourrait se laisser entendre chez le duo Hervé et Maillet, de même que cette phrase : « une voiture attire l’attention : sur son toit est fixé un haut-parleur qui diffuse d’étranges messages », entretient une familiarité avec les textes de Geoffray. Ainsi la relégation du livre d’artiste en carnet ferait passer les textes de Laure Prouvost pour des brouillons, truffés de fautes d’orthographe, alors que le modèle historique est manifestement retravaillé, réactualisé et inscrit dans le tumulte contemporain. Mais au-delà de ce désordre apparent, un des éléments qui contribue à considérer le livre comme une fiction plastique à part entière, est que les bribes de récits se répondent malgré tout entre eux : le plus emblématique et récurrent étant la disparition de son grand-père, artiste conceptuel ayant décidé de creuser un tunnel de son Angleterre natale au détroit de Gibraltar. Cette histoire, qui se décline en performance, emails, vignettes illustrées, est le fil conducteur des installations qui lui ont valu le prestigieux Turner Prize en 2013, une histoire qui puise de façon explicite dans l’histoire de l’art mais aussi dans la tradition autobiographique : Prouvost fait disparaître la figure tutélaire de l’artiste conceptuel dans un trou fangeux et sans fin, tout en rejouant elle-même les fictions écrites par ces aïeux conteurs.

Citant Marcel Broodthaers, Pierre Huyghe et Alain Robbe-Grillet sur son site Internet[31], Prouvost incarne de façon archétypale la dernière génération d’artistes pétrie de sources artistiques et littéraires croisées, une génération portée par la vague fictionnaliste des années 1970 avec le Narrative Art et renforcée dans les années 1990 avec Pierre Huyghe, mais aussi Philippe Parreno, Philippe Thomas et tout particulièrement Sophie Calle qui a dépassé l’effet d’immersion fictionnelle, à la manière du Luna Park, pour entrer directement dans la fabrique du littéraire. Les récits de ces jeunes artistes prennent à rebours les horizons d’attente littéraires tout en faisant éclater les contours des genres dans des formes plastiques elles-mêmes mobiles : livres d’artistes, installations, films, diaporama, performances. La force plastique de la littérature transparaît cependant à travers la rémanence de ces genres, leur citation et leur subversion simultanée, et le plaisir de raconter des histoires, tout en mêlant au plaisir des yeux, celui de l’écoute quand il s’agit de performances. Artistes et écrivains d’un nouveau genre, ces jeunes auteures ouvrent la brèche d’une littérature alternative, plastique, mais toujours ancrée dans un univers de référence qui s’enrichit de ces nouvelles contributions qui sont autant d’adaptations possibles d’un texte toujours « en route » et « à rebours », pour reprendre les titres du symboliste décadent Joris-Karl Huysmans.

Magali Nachtergael

Résumé

Lorsque Sophie Calle présente sa première exposition monographique importante au Centre National de la photographie (1997), elle l’accompagne d’une publication en livre de poche, Doubles-Jeux, aux éditions Actes sud. En passant dans la forme-livre traditionnellement dévolue à la littérature, Calle marque un tournant visible dans les liens entre art et littérature. La génération d’artistes narratrices qui la suit (Valérie Mréjen, Marcelline Delbecq, Agnès Geoffray, Louise Hervé et Chloé Maillet, Laure Prouvost) prolonge, reprend, détourne voire parodie les mauvais genres – roman de détective, roman-photo sentimental, journal intime, road-movie – déjà à l’œuvre chez Calle, tout en y rajoutant la science-fiction, la culture populaire et médiatique des faits divers.  Ce panorama témoigne aussi de l’appropriation des genres populaires par les artistes femmes et de l’effet d’émergence d’un mouvement néolittéraire au tournant du 21e siècle.

Mots clefs : artistes femmes, mauvais genres, sub-culture, art, littérature, écrits d’artistes, fiction

 

Bio-bibliographie

 

Maîtresse de conférences en littérature, culture et arts contemporains à l’Université Paris 13, Magali Nachtergael est critique d’art (artpress, L’art même), éditrice (inédits d’artistes, Les Contemporains, éd. P) et commissaire d’expositions (Lumières de Roland Barthes, 2015 et The Family of the Invisibles, 2016). Outre ses travaux sur Roland Barthes (Roland Barthes contemporain, Max Milo, 2015), la représentation de soi (Les Mythologies individuelles, récit de soi et photographie au 20e siècle, Brill, 2012), la culture visuelle et le champ élargi de la littérature (« néolittérature »), ses recherches et ses publications portent sur les relations entre écriture, art contemporain et performance.



[1] Annette Messager, Le Mariage de Mlle Annette Messager, album collection n°1, 1972, ex. unique.

[2] Jan Blanc, Paroles d’artistes. De la Renaissance à Sophie Calle, Citadelles et Mazenod, 2012, p. 494.

[3] Ses textes paraissent en 1998 chez Violette éditions d’abord en anglais, L. Bourgeois, Destruction du père, reconstruction du père. Écrits et entretiens (1923-2000), Hans-Ulrich Obrist et Marie-Laure Bernadac (dir.) éd., Danièle Lelong, 2000.

[4] Voir Christian  Boltanski, Les Modèles: cinq relations entre texte et image, Cheval d’attaque, 1980.

[5] Anne Moeglin-Delcroix, « Récits et séries », Esthétique du livre d’artiste. Une introduction à l’art contemporain, Le mot et le reste – Bibliothèque nationale de France, 2011, p. 263-334. De même, le colloque consacré aux Ecrits d’artistes après 1940 organisé par Françoise Levaillant contenait une section « Paroles / écrits de femmes » où Charlotte Calmis, Françoise Eliet et Kusama Yayoi formaient, avec Louise Bourgeois et Patricia Johanson également présentes dans le sommaire, l’essentiel du bataillon féminin face aux dix-huit articles monographiques dédiés aux artistes masculins. Marie-Jo Bonnet « Charlotte Calmis,  mémoire présente d’un langage futur », p. 293-307 ; Diana Quinby «  “ Peintre / combattre ” : un texte de Françoise Eliet », p. 309-319 ; « Yoko Hayashi-Hibino, « Kusama Yayoi : une artiste hantée par l’écriture », p. 321-333.

[6] Guerrilla Girls, The Advantages of Being a Woman Artist, poster, 1988-89, l’un des avantages d’être une femme artiste est en effet le point numéro onze : « Being included in revised versions of art history », juste avant « Not having to undergo the embarrassment of being called a genius » (« ne pas avoir à éprouver le sentiment embarrassant d’être considéré comme un génie », notre traduction).

[7] Voir James Collins (préface), Narrative Art. An exhibition of works by David Askevold, Didier Bay, Bill Beckley, Robert Cumming, Peter Hutchinson, Jean Le Gac and Roger Welch, cat. exp., Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 1974.

[8] Voir le numéro spécial Fictions d’artistes. Autobiographies, récits, supercheries. Artpress, hors série n°5, avril 2002 et l’introduction de l’article de Cécile Camart, « L’artiste ou l’écrivain ? Fabulations et postures littéraires chez Agnès Geoffray et Marcelline Delbecq » in M. Nachtergael (dir.), Lectures de l’art contemporain, Textuel, n°52, Université Paris Diderot, 2007, p. 71-72.

[9] Valérie Mavridorakis, « Carl Andre, écrivain américain », in Françoise Levaillant (dir.), Les écrits d’artistes depuis 1940, actes du colloque international Paris-Caen, 6-9 mars 2002, Caen, IMEC, 2004, p. 415-427.

[10] « Á mes yeux, cela n’était ni de la littérature, ni de la photographie. Plutôt un constat des souvenirs, des traces. Ensuite, je me suis aperçue que mes textes ne se suffisaient pas à eux-mêmes, pas plus que mes photos puisque je n’étais pas photographe, je n’avais même pas intérêt à le devenir. », Jan Blanc, Paroles d’artistes, op. cit., p. 494.

[11] Il l’invite à présenter Les Dormeurs à la Biennale de Paris en 1980 (sa compagne d’alors y avait participé), Sophie Calle, M’as-tu vue, cat. exp. Paris, Xavier Barral/Centre Pompidou, 2003, p. 79.

[12] Le Cabinet de photographie est ouvert au Musée national d’art moderne seulement en 1981, date à laquelle Alain Seban prend sa tête.

[13] Voir Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Poétique, Seuil, 1975 ; Serge Doubrovsky, Fils, Galilée, 1977 pour sa position sur l’autofiction et également pour un panorama de la fin du 20e siècle, Jacques Lecarme et Eliane Lecarme-Tabone, L’Autobiographie, Paris, Armand Colin, Collection U, 1997.

[14] La passivité est aussi mise en avant, M’as-tu vue, op. cit., p. 77.

[15] Elle va rencontrer Vito Acconci à New York qui, je cite, lui donne sa « bénédiction » pour exploiter ses filatures, très différentes, selon lui, de sa Following Piece (1969) car « son travail n’était pas lié à l’affect, aux sentiments… », ibid, p. 79.

[16] Voir « Thomas Struth’s museum photographs », in M. Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, New Haven, Yale University Press, 2008, p. 115-152.

[17] Les textes de Calle s’inscrivent en effet dans une histoire littéraire genrée. On pense aux Souvenirs d’Elisabeth Vigée Lebrun (1835-37), au journal intime de Marie Bashkirtseff (1860-1884) ou à l’autobiographie d’Isadora Duncan (1928), tous relevant de genres mineurs, de même que les correspondances célèbres de la Marquise de Sévigné (1671-1696) ou Germaine de Staël (1809-1817), ou la centaine de romans à succès par Gyp (Sibylle de Mirabeau), certains illustrés de photographies et publiés au début du 20e siècle chez Flammarion, Calmann-Lévy ou Nilsson.

[18] Á la suite de Marcelline Delbecq, qui y a organisé des ateliers d’écriture, François Bon y a été nommé professeur d’écriture créative en 2012.

[19] Olivia Rosenthal, « Entretien avec Valérie Mréjen », Littérature, n°160, décembre 2010, p. 89.

[20] Cécile Camart, « L’artiste ou l’écrivain », art. cit. : « La forme littéraire privilégiée à laquelle elle emprunte est celle de la « very short story », au sens du récit très court et resserré à la taille de l’anecdote […] », « feuilleton populaire », « registre fantastique », « monde merveilleux », « nouvelle sensationnelle » sont les diverses catégories que Cécile Camart identifie dans les récits d’Agnès Geoffray, p. 71-85.

[21] Ses récentes séries photographiques comme Incidental Gestures (2011-2012), Monsieur Vernet et Pierre (2013) ou Les Suspendus (2010-2011), présentées notamment à la galerie Jousse entreprise en 2013, sont accompagnées d’un bref texte de présentation qui ne participe pas d’une narration particulière.

[22] Agnès Geoffray, Ultieme Hallucinatie, Bruxelles, La Lettre volée, 2007, texte de présentation pour l’exposition du 7 février au 17 mai 2008, La Lettre volée, Bruxelles.

[23] Chloé Delaume, Dans ma maison sous terre, Paris, Seuil, Fiction&Cie, 2009, et C. Angot, L’Inceste, Paris, Stock, 1999.

[24] Marceline  Delbecq, West I-VIII, Livret 1, Faux Raccord, Blou, Le Gac, 2013. Il s’agit en fait de Nathanaël West, Weinstein de son vrai nom,  écrivain et scénariste mythique d’Hollywood mort tragiquement en 1940 à 37 ans dans un accident de voiture.

[25] Marceline Delbecq, Paréidolie, Bordeaux, Frac-Aquitaine – Mix, 2011.

[26] Le graphiste responsable de l’ouvrage est Chi Wai Ng, qui a par ailleurs réalisé Un battement de cils de Marcelline Delbecq mais aussi le catalogue rétrospectif de l’artiste Thu Van Tran, Nos Lumières, Bruxelles, Meessen et De Clercq, 2013, une des artistes les plus engagées dans la confrontation plastique avec la littérature. Ces collaborations régulières font de lui l’un des metteurs en scène principaux de la « littérature plastique ».

[27] Thomas Pavel, Univers de la fiction, tr. par l’auteur, Poétique, Seuil, 1988.

[28] Voir Jean-Marie Schaeffer et son concept d’immersion fictionnelle dans Pourquoi la fiction ?, Paris, Editions du Seuil,  coll. Poétique, 1999.

[29] Laure Prouvost, The Artist Book, Londres : Book Works, 2013.

[30] Jean Le Gac, Le Récit, Hamburg, Hossmann, 1972, non paginé.

[31] Laure Prouvost, http://www.laureprouvost.com/linkinterest.html, vérifié le 8 janvier 2017.


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