Poésie, photographie et contre-histoires : identités en tension

Autour de Lisette Lombé, poétesse, artiste et performeuse

Cet article (ici en version pré-print) est destiné à la publication des actes du colloque Poésie et histoire qui s’est tenu les 4 et 5 octobre 2018 à l’Université Lyon 3, et organisé par Benoît Auclerc, Pierre Dupuy et Jérôme Thélot (Laboratoire Marges). J’y parle de Lisette Lombé, qui venait de publier Black Words (2018) et que nous avions également exposée dans le cadre de l’exposition Artivisme! du master MTI (USPN) à la MSH Paris Nord (20/11 – 14/12 2018).

L’un des ouvrages les plus célèbres en Europe sur les liens entre histoire, poésie et photographie est certainement le Kriegsfibel de Bertolt Brecht (traduit en français ABC de la guerre, 1955), qui fut commenté par Georges Didi-Huberman dans sa série « L’œil de l’histoire »[1]. Les derniers ouvrages de Didi-Huberman associent d’ailleurs de plus en plus ouvertement un discours poétique à la lecture des images historiques, comme si les photographies malgré toute leur épaisseur historique ne prêtaient finalement qu’à une rêverie mélancolique sur le passé. On reconnaît une tendance similaire chez G. W. Sebald qui utilise les images dans des processus de désidentification des clichés, présentés sans légende ni dates, et comme flottant dans un espace-temps propre à l’essai lui-même[2] : les images signalent plus un processus de reconstruction imaginaire qu’elles ne convoquent le souvenir d’une réalité. Cet aspect des rapports entre photographie et poésie existe aussi dans une perspective historique personnelle. Elle apparaît de façon récurrente dans les œuvres qui ont une vocation autobiographique, créant un rapport lyrique à l’histoire intime (Denis Roche, Jean-Loup Trassard, Gérard Macé, Lorand Gaspar) ou au contraire un processus de mythologisation ou contre-mythologisation de l’histoire familiale et individuelle, au risque de la fictionnalisation (Christian Boltanski, Sophie Calle, Jean-Marie-Gustave Le Clezio, Marie N’Diaye ou Pierre Guyotat entre autres).

Entre les deux, l’histoire sociale et personnelle peut dialoguer autour d’images, dans une veine documentaire, comme chez Raymond Depardon et Annie Ernaux, voire post-coloniale comme chez Colette Fellous par exemple (Avenue de France, 2001) ou dans Paysages d’un retour de Malek Alloula et Pierre Clauss (Thierry Magnier, 2010). On notera toutefois des tentatives de déplacement du biographique vers une approche plus englobante et historique dans le texte de Patrick Chamoiseau, Traces mémoire du bagne publié avec des photographies de Jean Luc de Laguarigue (2011). Dans ces œuvres, si une dimension poétique est perceptible dans le traitement des images ou la co-implication entre image et texte, pour citer Bernard Vouilloux[3], elles relèvent principalement toutefois pour beaucoup d’une narration développée. On peine à trouver des équivalents poétiques liant histoire et photographie dans les corpus classiquement constitués. Aussi, cette absence apparente appelle à une autre forme d’attention. Ce corpus identifié en France invite à regarder, en marge de ces œuvres déjà étudiées, la construction de poétiques historiques alternatives. En effet, qu’en est-il des œuvres qui associent poésie et photographie qui engagent non pas la construction d’une histoire individuelle mais aussi celle de minorités, d’histoires populaires ou d’histoire vues d’un autre point de vue, celui du perdant, de l’opprimé ou du colonisé ? En s’intéressant aux productions phototextuelles militantes ou liées à des luttes de visibilité et de reconnaissance identitaires, on découvre des modes de productions utilisant des formes poétiques et visuelles qui échappent aux circuits de légitimité littéraire classiques, et pour plusieurs de multiples raisons.

Photographie, poésie et engagement

Le phototexte a joué un rôle médiatique important dans les processus de reconnaissance de l’histoire des minorités, notamment pour des peuples issus des anciennes colonies ou aux États-Unis, dans le contexte de la lutte pour l’égalité des droits[4] : affiches, tracts, pamphlets, revues et publications n’hésitaient pas à avoir recours à la poésie d’un côté, avec notoirement Gwendoline Brooks ou Langton Hughes aux États-Unis, et à l’image photographique de l’autre dans leur stratégie revendicative, on pense ici au SNCC (Student Nonviolent Coordinating Committee[5]). Dans cette utilisation de la photographie comme « arme de classe » pour reprendre le titre d’une exposition au Centre Pompidou[6], les phototextes engagés politiquement sont plus nombreux et profitent même de publication en album, en particulier aux États-Unis. Deux livres témoignages ont fait date dans la lutte pour les droits à l’égalité : The Sweet Flypaper of Life, de Langston Hughes et Roy Decavara, 1955, puis Nothing Personal de Richard Avedon et James Baldwin. Dans leur sillage, les artistes contemporaines Carrie Mae Weems et Lorna Simpson ont prolongé cet engagement phototextuel, du côté de la sphère artistique, alors qu’une culture visuelle afro-américaine se constitue parallèlement grâce à des publications populaires comme le magazine Ebony ou celui destiné à la jeunesse, Jet, offrant une image positive de la communauté noire américaine – l’exposition The Black Image Corporation de l’artiste étatsunien Theaster Gates, à partir d’images de la communauté noire en a témoigné à la Fondation Prada de Milan en 2018. L’alliance phototextuelle et poétique est cependant plus difficilement identifiable, et ce de façon générale, surtout quand elle n’est pas formalisée comme un élément constitutif d’une esthétique comme chez les Surréalistes ou d’une stratégie de détournement, ce que l’on a pu rencontrer chez les Situationnistes[7].

Donc, même si le contexte est favorable aux États-Unis car associé à des mouvements de lutte contre une ségrégation institutionnelle, en France les médias autant que les éditeurs restent éloignés de ces questions fortement liées à une histoire coloniale, ou quand ils le font, reconduisent le spectacle de la souffrance des peuples opprimés[8]. Le cas de l’histoire postcoloniale et des minorités afro-descendantes, notamment aux États-Unis, est emblématique d’une tentative de déplacer dans des espaces alternatifs un discours inaudible dans ses fonctions communicationnelle et informationnelle, au-delà des réseaux sociaux, poésie, photographie et œuvre plastique participent d’une reconfiguration des pôles d’attention et de façonnage des imaginaires. Contre le principe de « silenciation » ou « minorisation » des discours[9], la poésie et l’image servent de moyens pour rendre visible ce qui reste, par de nombreux processus socio-historiques, dans l’ombre de l’histoire.

Archival Turn et poétique visuelle postcoloniale

A la faveur de recherches liées à aux productions phototextuelles engagées, j’ai tenté d’observer ces pratiques en ligne, faciles d’accès, diffusées parfois à grande échelle, et partageables dans l’optique de fédérer des communautés militantes ou de sensibilité, pour reprendre le concept de Jacques Rancière[10]. Après deux ans de veille tant numérique qu’éditoriale, je me suis ainsi attachée à situer un livre récemment paru de Lisette Lombé, poétesse belgo-congolaise, Black Words[11] composé en français, et dont une partie avait été précédemment publiée en ligne et une autre, performée. Il s’agit donc d’une œuvre qui fait l’objet d’une re-médiation au sens médiatique de Jay D. Bolter et David Grusin[12], la faisant passer d’un régime de publication ou un autre et déplaçant ainsi son statut et sa réception.

En interrogeant la poétique de l’archive photographique, il s’agit non pas d’analyser seulement le rapport direct entre photographie et textes poétiques, mais aussi la poétique de l’histoire qui intègre l’image photographique comme document. L’œuvre de la poétesse Lisette Lombé, née en 1978 en Belgique, d’une mère belge et d’un père de la République démocratique du Congo, cristallise cette tension historique dans un livre qui resynthétise des performances slamées, moments de danses, sur fond de musiques électroniques et projections photographiques. L’œuvre hybride amène à considérer également l’arrière-plan des liens entre performance, texte et image au sein d’un corpus francophone et anglophone particulièrement représenté dans l’art contemporain, et ce pour des raisons stratégiques de globalisation, comme chez Carrie Mae Weems, Lorna Simpson et Kapwani Kiwanga.

Lisette Lombé est donc une poétesse belge d’origine congolaise, née à l’époque à laquelle Mobutu Sese Seko régnait pleinement sur un pays qu’il avait rebaptisé Zaïre. Comme Joëlle Sambi, In Koli Jean Bofane, comme Alain Mabanckou, elle fait partie des auteurs et autrices entre deux cultures, qu’ils soient nés en métropole de parents originaires des colonies, nés parfois eux-mêmes dans les colonies pendant les périodes impériales, ou vivant encore aujourd’hui dans ces « anciennes » colonies renommées en départements d’outre-mer. Cette double culture, ou plutôt cette « double conscience » énoncée par le théoricien et activiste américain afrodescendant W.E.B. Du Bois en 1903[13] est au centre de la question poétique telle qu’elle se pose pour Lombé.  Cette dernière répond directement à l’histoire coloniale tout en la mêlant à son histoire personnelle : les poèmes évoquent sa mère, blanche, son père, congolais et noir, son propre corps de femme métis et sa relation à sa grand-mère paternelle restée à Kinshasa. Mais outre les thèmes traversant ses poèmes, la genèse même de l’acte poétique est liée aux conséquences de la colonisation, du spectre colonial qui persiste dans la métropole belge, des migrations qui l’ont accompagné et des tensions racistes qui continuent de structurer l’espace social du 21e siècle. Mais Lisette Lombé est aussi une poétesse contemporaine, dont le parcours poétique hybridant performance, photographie et écriture a été révélé à l’occasion d’une altercation qui l’a fait littéralement sortir d’elle-même et embrasser la forme poétique comme espace d’expression.

Elle raconte en effet, comme un événement poétique séminal[14], que sa prise de parole inaugurale a été déterminée par une insulte proférée à son encontre à la fin d’une manifestation : « Je dois remercier un homme », raconte-elle à Antoine Wauters, auteur et également éditeur de la collection iF. « Un inconnu qui, en novembre 2014, au retour d’une manifestation, m’a traitée de sale négresse qui devrait apprendre à écrire », poursuit-elle. Elle explique avoir alors performé sa réponse dans la rage de l’insulte raciste : « c’est comme si le fait de me lever, ce jour-là, de ma banquette, pour couper court à cette logorrhée haineuse, m’avait reconnectée à une révolte adolescente, émoussée au fil d’un parcours d’intégration sans faille ». A l’époque, Lombé avait déjà une activité collagiste, mêlant photographies de femmes noires et des motifs abstraits aux couleurs vives, comme dans la série « Sœurs Mosaïque », datant de 2013 ou sa série « Sans titre » débutée en 2012, mêlant images d’archives et coupures de titres de journaux formant des phrases approximatives.

Lisette Lombé, Sans titre, 2012, papiers collés transférés numériquement (courtesy Lisette Lombé, tous droits réservés).

Lisette Lombé, série « Sœurs mosaïques », 2013 -…, papiers collés transférés numériquement (courtesy Lisette Lombé, tous droits réservés).

Transmission identitaire et familiale : recomposer son histoire

A l’occasion d’une invitation liée à ces collages qui déjà évoquaient ces tensions raciales et historiques, elle écrit ce qu’elle appelle un « poème-colère », raconte l’avoir appris par cœur et découvert par la suite que, sans en avoir d’abord conscience, elle avait ainsi commencé le slam. Le premier recueil poétique publié par Lombé, Black Words, compile donc des textes initialement conçus pour être déclamés sur scène avec ces collages qui ont toujours accompagné son activité créatrice : transférés et adaptés pour le livre, ils sont, selon ses mots un acte de transmission pour ses enfants qui, quarterons comme elle le rappelle, ne portent pas sur leur corps la trace de leur histoire. Aussi le livre est un témoignage, un acte de transmission et une archive familiale et historique. Par ailleurs, Lombé a été enseignante de français après des études en philologie romane, ce qu’elle appelle son parcours « linéaire d’intégration », expression paradoxale pour un sujet citoyen qui est né et a grandi en Belgique. Parallèlement, elle a développé des ateliers de développement personnel autour de la pratique du slam, de la prise de parole et de ce que l’on appelle aujourd’hui l’empowerment dans un cadre féministe. Elle va ainsi à la rencontre de femmes, en Inde, au Sénégal, avec son association L’Slam, aider les femmes à prendre la parole : sans micro, sans papier, il s’agit de raconter une histoire, se raconter, ou tout simplement s’exprimer. Ces activités éclairent la genèse de sa pratique poétique et la façon dont elle se performe tant sur scène que dans le champ littéraire.

Son précédent ouvrage, apparemment loin de la poésie, s’intitule La Magie du Burn-Out[15], récit de vie et de renaissance chez un éditeur spécialisé dans les trajectoires de vie et les récits de réalisation individuelle. Si le livre revient sur une expérience de travailleuse, qu’elle élargit à des questions de société, il est lui-même un objet hybride : composé de lettres s’adressant à une personne fictive victime d’épuisement professionnel, elle mêle à cette adresse des poèmes, des collages et le récit de sa reconstruction dans une optique de développement personnel. Cette dernière perspective est cependant liée formellement au phénomène de « mythologie individuelle »[16] qui a forgé la représentation de soi au 20e siècle jusque dans les années 1980 et qui dans les années 1970 a commencé à émerger et à fournir un vademecum éthique sur la manière de vivre de façon satisfaisante. Une version hors livre de La Magie du burn out existe également sous la forme d’une performance slamée et « gesticulée » et participative en plusieurs actes pendant lesquels se mélangent chorégraphies, images et textes. Le livre renvoie donc à un écosystème créatif qui n’est pas entièrement contenu dans la version imprimée : il se performe partiellement, et fonctionne lui-même comme une archive ou une partie d’un ensemble qui le complèterait ou l’animerait au gré des occasions. Mais c’est aussi un livre ancré dans une expérience sociale, celle du travail qui amène à l’épuisement et la perte de soi : il faut aussi considérer l’écriture du livre, comme la prise de possession de l’espace scénique et de la parole poétique, comme une reconquête personnelle liée à un contexte social.

            La prise de parole poétique, ses circonstances et la forme qu’elle revêt ne peut être dissociée l’origine historique de ces propos, ni même de son actualisation d’une part dans l’image, et en particulier l’image recomposée par le collage, et de l’autre, la présence scénique. Tout dans l’œuvre de Lisette Lombé tend à une affirmation de l’être poète comme être social, être de couleur, racisé, fruit de l’histoire coloniale et en perpétuelle négociation avec le déni historique général des pays impérialistes. La présence de l’histoire congolaise – entendue comme histoire européenne et francophone, car il n’y a pas d’histoire du Congo, de sa décolonisation sans l’Europe – est donc récurrente. L’un des premiers collages du livre présente un portrait de Patrice Lumumba, agent majeur de l’indépendance, premier ministre éphémère de la République démocratique du Congo (24 juin – 14 septembre 1960) et figure mythique des indépendances africaines, au même titre que Thomas Sankara ou Jomo Kenyatta. Le type de collage est caractéristique du style choisi par Lombé : des mots, expressions, tirés de coupures de journaux, forment un arrière-plan verbal sur lequel se surimpose une photographie découpée, trouvées dans des magazines, journaux ou glanées aux puces – notamment la première de son ouvrage, trouvée dans une boîte de photographie d’une personne décédée et dont les affaires sont vendues dans les brocantes (notamment à Bruxelles au Marché aux herbes). Dans la veine des photomontages politiques de Martha Rosler, ici le personnage est détouré : il apparaît hors contexte, nimbé de cette nuée de mots. Les termes désignent tantôt le personnage, sa situation politique avec la Belgique ou sa destitution tragique : « Eminence noire », « lune de fiel », « virez le président », « les survivants », tandis que les termes « indépendance », « indépendants » et « libres » rappellent son œuvre politique et sa radicalité qui lui coûta la vie.

Ce sont les phrases même de Lumumba que Lombé reprend dans son poème « Qui oubliera ? » : « Qui oubliera qu’à un noir on disait tu, non certes comme à un ami, mais parce que le vous honorable était réservé aux seuls Blancs ? », prononcée par Lumumba lors du discours d’Indépendance du 31 juin 1960 devant le roi des Belges, Baudouin 1er, littéralement estomaqué par l’irrévérence de sa charge anti-colonialiste. Moment de bascule du discours, qui montre que la critique de la phrase précédente n’était pas accidentelle, la phrase résonne pour les Congolais comme un moment de vérité, de danger, mais aussi d’une irrévérence inédite. En 2015, elle performe – on constate qu’alors sa pratique n’est pas encore parfaitement maîtrisée – en présence de Jean Bofane et d’un auditoire qui lui répond d’une seule voix, engageant une véritable interaction poétique et sociale entre poète et public. Il s’agit de sa première performance en public : elle avait souhaité que l’adresse ne reste pas sans réponse. Dans une vidéo qui garde trace de la première intervention de Lombé en tant que slameuse, on la voit performer, somme toute encore maladroitement, avec un public qui répond à l’unisson « pas nous » à cette question en apparence anodine « Qui oubliera ? ». Cette adresse, devenue dialogue dans la performance, renvoie à l’historique discours d’indépendant de Patrice Lumumba le 30 juin 1960 à Léopoldville (Kinshasa)[17]. Ce discours, crime de lèse-majesté par excellence, jouera un rôle déterminant dans l’élimination du premier ministre six mois plus tard par les troupes de Moïse Tshombé à proximité d’Elisabethville (Lumumbashi) dans la province du Katanga. Dans la version publiée, le discours est redistribué en vers et remédiatisé poétiquement :

Qui oubliera ?
Qu’à un Noir, on disait tu….
Non certes, comme à un ami
Mais parce que le vous, honorable, était réservé aux seuls Blancs
Qui oubliera ? [18]

Le texte, issu d’une double performance – celle de Lumumba puis celle de Lombé – opère des aller-retours entre expérience du présent, ou du passé récent :

Ils m’ont dit
Tu es une bamboula ! Une grosse guenon ! un cancrelat
Ils m’ont dit
Tu es sale ! sale bougnoule !
Ta mère a couché avec un Nègre ! Tu es une bâtarde !
Ils m’ont dit
Tu devrais retourner dans ton pays ! Dans ta brousse ! / dans ta hutte !

Le chapelet d’insulte, insoutenable, continue durant tout le texte. Le poème, ponctué de « Qui oubliera, qu’à un noir on disait tu », comme un refrain, poursuit le dialogue impossible entre ceux qui d’un côté refusent les appartements, les emplois, et de l’autre l’énonciatrice qui se défend « Je suis belge ! Je suis qualifiée ! Je suis diplômée ! ». La tension entre cette dispute identitaire, et le souvenir du discours d’indépendance, ressenti alors comme une insulte à l’encontre du colonisateur, se renverse dans le poème par des insultes quotidiennes envers la femme belgo-congolaise.

Aux images d’archives publiques – portraits de Lumumba, mais aussi d’Angela Davis – Lisette Lombé mélange des photographies personnelles. Trois photomontages se suivent dans le livre. Il s’agit d’un portrait de son père en famille au Congo, puis l’un de sa mère, jeune. Ces images imprimées puis redécoupées sont posées sur les textes. Le visage de la mère est associé à deux courtes phrases qui se répètent à l’infini « Tu forniqueras avec un Nègre. De cette union naîtra une bâtarde qui portera le nom de Lisette. ». Le portrait suivant est d’une femme, qui pourrait être une grand-mère avec sa petite fille dans les bras, sur des coupures de journaux qui donnent, en dehors de toute syntaxe, des indices d’interprétation à l’image : « grands-mères, souvenirs, en voyage, moment tout doux, plein cœur, Congo, de sang, coming home, du pareil au même, terre ». S’il s’agit bien de Lisette Lombé enfant, dans les bras de sa grand-mère à Kinshasa, aucun indice ne permet l’identification des personnes, si ce n’est par association de proximité.

Les poèmes peuvent aussi faire résonner le lingala, langue de l’indépendance, « J’ai vu le Congo ! Dans un éclair noir ! Na mona Kongo / na kati ya kake ! », écrit après avoir rencontré le Docteur Mukwenge – « l’homme qui répare les femmes » victimes de violences sexuelles (dont l’excision). Lombé rappelle aussi l’histoire plus récente du Congo, 20 ans de guerre civile ininterrompue dans le Kivu, directement issue du génocide rwandais, et théâtre récurrent de massacres et de viols. Le collage, recouvrant de mots le visage d’un enfant, évoque ces massacres hors du temps, hors de l’histoire : « Ils ont frappé avec des gourdins. Nous nous évanouissions et les enfants nous achevaient à la machette ». La figure de l’enfant, qui semble innocent, avec une tenue d’écolier, peut se renverser en enfant soldat, une figure présente dans la littérature congolaise, chez les écrivains Emmanuel Dongala ou Serge Amisi, mais aussi les arts, comme chez le peintre Chéri Samba ou le photographe George Senga. Le récit, qui tient en une ligne et trois phrases, est répété, comme une litanie sans fin, quinze fois en ligne les unes après les autres, et encore sur le visage de l’enfant, mais en désordre.

Dans ce décor qui oscille entre horreur et innocence, la relation à l’enfant revient régulièrement. Mais dans ce cas, la figure de l’enfant, réversible de l’enfant de choeur et de l’enfant soldat, reste ambiguë. Ces êtres doubles peuvent être les observateurs d’une promesse d’avenir, teintée d’inquiétude. Trois jeunes garçons, que l’on devine jeunes américains, observent un hors champ, un texte striant derrière le message « il dit qu’un jour viendra un président de la même couleur que nous et que ce président changera le monde », allusion par un arc temporel à la fois à la promesse de Martin Luther King et à l’élection de Barack Obama – dont le bilan, en particulier sur le plan de l’égalité et de la situation des noirs américains peut sembler en dessous des espérances voire même négatif si l’on en croit l’émergence du suprématisme blanc à la fin de son mandat en 2016. Les enfants peuvent aussi être pris dans la violence historique, le poème Asma, qui prend la voix d’une mère éplorée qui a vu sa fille partir pour le Jihad, évoque directement la question de la transmission – comment transmettre l’identité – et d’une culpabilité parentale – la demande de pardon finale, trahit l’échec et l’incompréhension entre les générations et un héritage impossible, dont la poésie exprime l’aporie.

Le corps historique de la femme noire

Les poèmes et les photographies évoquent aussi de façon directe la réalité coloniale et postcoloniale du corps féminin, que la philosophe sociologue Elsa Dorlin avait décrit dans son ouvrage de référence La Matrice de la race : généalogie sexuelle et coloniale de la nation française comme une véritable politique [19]. Avant elle, au tout début des années 1980, l’écrivain algérien Malek Alloula avait présenté cette économie libidinale impérialiste à partir de cartes postales de l’Algérie colonisée dans son ouvrage étrangement laissé dans l’oubli en France, Le Harem colonial, sous-titré, « images d’un sous-érotisme »[20]. Si l’histoire nous apprend que la colonie était aussi un grand terrain de chasse sexuelle, le présent ou l’histoire récente nous informe que le viol fait toujours partie des armes non seulement de guerre mais de soumission du corps féminin.

Un poème, ironiquement intitulé « Coopération au développement personnel », se situe à Kigali, ancienne colonie sous domination belge, théâtre de génocide ethnique dans les années 1990 et dont les effets se poursuivent dans la région voisine congolaise du Kivu. Une suite de mots asyntactique, mots-phrases, mots-vers, en font un texte se replie sur lui-même :

Kigali
Souricière
Vase clos

Faces écrasées par l’exiguïté de notre microcosme.
Sexpatriés.
Boyesses arc-culbutées.
Valise diplomatique.
Kigali
Souricière

Deux mots-valises désignent les violences commises dans la « souricière », les « sexpatriés » au masculin pluriel précèdent les « boyesses arc-culbutées », féminin du « boy », serviteur à la fois arc-bouté et culbuté. Autour de l’iconographie du corps féminin colonisé, et en particulier à travers le rôle de la carte postale dans cette érotisation des corps exotiques, Alloula, Dorlin et les éditeurs de Sexe, race et colonies rappellent à quel point ce corps était mis à disposition du regard mais aussi du colonisateur, comme un tribut. Malgré tout, le viol, évoqué par Lombé, « viol thérapeuthique et tu vas filer droit ! », fait pendant à la « femme postcoloniale » qui s’exclame : « je suis une Bettie Page postcoloniale / Une Vénus nègre aux lignes extravagantes ayant fait exploser sa ceinture de bananes à la face de ses anciens maîtres ». La prise de parole poétique et le choix des images revient à déjouer cet acharnement à asservir les corps. Si le corps est sexualisé, il est « libre », et c’est l’énonciatrice contemporaine qui finalement « culbute tes réflexes de missionnaire ». Lorsqu’elle évoque Billie Holiday, c’est en tant que spectatrice qu’elle se met à désirer les danseuses, non pas avec un regard dominateur masculin mais pour monter sur scène avec elle. Un autoportrait, veste échancrée laissant apparaître un corps à demi nu dans un lavomatic, fait office de dernière image du livre. Le cliché est reproduit plusieurs fois, disposé en pêle-mêle : Lisette Lombé s’exhibe en série, dans un espace public, où avec humour, on comprend qu’il est destiné à « laver plus blanc ». Cette mise en scène du corps est aussi un autre aspect de la pratique artistique et poétique de Lombé, montant sur scène, se prenant en photo, n’hésitant pas à faire cabaret dans un élan d’extravagance amplifié. Ainsi, les corps de femmes dans ses collages évoquent les œuvres d’autres artistes qui relèvent, comme Lisette Lombé du Black Feminism, comme l’explique Véronique Clette-Gakuba dans son article panorama sur la « mise en œuvre de la question postcoloniale en Belgique »[21].

Ce renversement du regard et du processus n’est pas considéré comme une reconduction des canons et des clichés libidinaux masculins et dominateurs : en prenant possession de sa propre image, le corps anciennement soumis reprend une partie du contrôle qui lui échappe, ce que l’historienne de l’art Anne Lafont met en lumière dans son travail sur les modèles noirs dans la peinture française[22], dont elle nuance leur soumission à des regards posés sur eux, comme s’ils n’étaient qu’objets et non aussi sujets de leurs propres représentation. C’est aussi ce qui transparaît aux Etats-Unis dans des œuvres d’art contemporaines et qui jettent un éclairage distancié sur l’héritage de ces images et la façon de les retourner en argument poétique, historique et engagé à la fois. Carrie Mae Weems met en scène la femme noire aux prises avec les canons de la beauté européenne, et ses figures mythiques comme dans Snow White (1987) : à la question bien connue, « miroir, miroir… », ce dernier répond à la jeune femme noire qu’elle ferait bien de se rappeler que c’est Blanche-Neige la plus belle : «  you black bitch, and don’t you forget it ! », en l’insultant au passage. Un autre montage phototextuel de Weems va à l’encontre de la jeune fille modèle : une jeune noire, là encore un enfant, interpelle la jeune blanche dans White patty you don’t shine (1987-88) avec une petite comptine inquiétante : « White patty / you don’t shine / Meet you around the corner /and beat your behind ». Là encore, l’enfant qui porte un pullover orné de petits cœurs serait un charmant symbole de l’innocence, si elle n’avait les mains ornées d’énormes gants de boxe dont un brandi devant l’objectif en guise de menace.

Cette évoque de l’histoire coloniale – ou de l’esclavage – par l’archive photographique et le jeu phototextuel témoigne d’une voie privilégiée pour la double reconquête à la fois d’une identité poétique hybride, faite de texte et d’image, mais aussi d’une identité historique multiple, identité aux prises avec des tensions sociales et raciales qu’il ne s’agit pas de masquer, mais au contraire mettre en scène avec les moyens médiatiques et langagiers contemporains. Aussi Lisette Lombé offre-t-elle une synthèse très actuelle d’enjeux historiques, identitaires et postcoloniaux qui ont traversé la poésie, la photographie, la scène et même le slam depuis plusieurs décennies. En refusant de cloisonner ses pratiques pour les faire vivre ensemble, elle propose une réponse à la « double conscience » en privilégiant l’identité multiple, pour reprendre les mots de W.E.B. Du Bois : « dans cette fusion, il [l’homme noir] ne voudrait perdre aucun de ses anciens moi », et simplement arriver à « ce qu’il soit possible à un homme d’être à la fois un Noir et un Américain, sans être maudit par ses semblables, sans qu’ils lui crachent dessus, sans que les portes de l’Opportunité se ferment brutalement sur lui »[23]. On comprend aussi, à l’aune de sa pratique poétique, mêlant image, scène et texte, le rôle que joue la performance dans cette fabrique poétique et visuelle, en particulier dans le rap, une des dernières expériences de Lombé avec le collectif Congo Eza, composé de la poétesse belgo-congolaise Joëlle Sambi Nzeba et du rappeur Badi. Au-dela de la photographie et de la poésie, on remarque un déploiement dans les médiums, photographie, livre, corps, scène, musique, qui témoigne d’un refus de la forme fixe, autant que du récit univoque et de l’identité figée.

Magali NACHTERGAEL
Laboratoire Pléiade – Université Sorbonne Paris Nord

 

[1] Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire 1, Paradoxe, Minuit, 2009.

[2] C’est ainsi que les considère et les décrit Muriel Pic, W.G. Sebald, L’image-papillon, L’espace littéraire, Presses du réel, 2009.

[3] Bernard Vouilloux, « Lire, voir. La co-implication du verbal et du visuel », onglet 6, Textimage, varia 3, hiver 2013, en ligne : http://www.revue-textimage.com/07_varia_3/vouilloux1.html

[4] Ces questions ont fait l’objet d’un colloque plus générique Charlotte Foucher Zarmanian, Magali Nachtergael et Marie-Anne Paveau, Le Phototexte engagé. Du militantisme aux luttes de visibilité, MSH Paris Nord, 30 mai – 1er juin 2018, à paraître.

[5] Voir Thomas Bertail, « Le « phototexte », un support privilégié de la lutte pour les droits civiques et la sensibilisation à la condition africaine-américaine », in Charlotte Foucher Zarmanian et Magali Nachtergael dir., Le Phototexte engagé, du militantisme aux luttes de visibilité, op. cit., à paraître.

[6] Damarice Amao dir., « La photographie, arme de classe, 1928-1936 », exposition du 7 novembre 2018 au 14 février 2019, Paris, Centre Pompidou.

[7] Lors de mon travail de thèse sur les mythologies individuelles et le récit de soi au 20e siècle, j’avais été confrontée dans la constitution du corpus à l’absence de nomenclature éditoriale pour désigner ces pratiques alliant photographie et texte, les illustrations photographiques n’étant pas systématiquement mentionnées dans les descriptions bibliographiques.

[8] Je pense ici au livre spectaculairement ambigu Sexe, race et colonies dirigé par Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, Gilles Boëtsch, Christelle Taraud, La Découverte, 2018.

[9] Il s’agit d’un vocabulaire utilisé en contexte militant mais aussi repris dans la théorie du discours : minorisation et silenciation participent à la désignation de l’espace de réception symbolique et social dans le champ artistique, qui implique aussi des constructions de forces, il désigne donc une situation dans un temps et un espace donné, lui-même en évolution.

[10] Jacques Rancière, Le Partage du sensible, esthétique et politique, La Fabrique, 2000.

[11] Lisette Lombé, Black Words, Amay, collection If, L’Arbre à paroles, 2018, non paginé.

[12] Jay David Bolter et Richard Grusin, Remediation. Undestanding New Media, Cambridge, MIT Press, 2000.

[13] W. E. B. Du Bois, « C’est une sensation bizarre, cette conscience dédoublée, ce sentiment de constamment se regarder par les yeux d’un autre, de se mesurer l’âme à l’aune d’un monde qui vous considère comme un spectacle, avec un amusement teinté de pitié méprisante », Les âmes du peuple noir, trad. de l’américain par Magali Bessone, La découverte, 2007, p. 13

[14] « Lisette Lombé, un parcours, entretien avec Antoine Wauters. Postface », Lisette Lombé, Black Words, op. cit., non paginé.

[15] Lisette Lombé, La Magie du burn out, Bastogne, Image publique éditions, 2018.

[16] Je me permets de renvoyer à mon ouvrage, Magali Nachtergael, Les Mythologies individuelles, récit de soi et photographie au 20e siècle, Amsterdam New York, Faux Titre, Rodopi, 2012.

[17] Lisette Lombé, « Qui oubliera ? », Litanies for Survival, 17 janvier 2015, Bozar, Bruxelles, mis en ligne le 15 février 2015, https://www.youtube.com/watch?v=Wo4ZcF3cvcc, consulté le 15 juin 2019

[18] Lisette Lombé, « Qui oubliera ? », Black Words, op. cit., non paginé. Toutes les citations de poèmes proviennent de cet ouvrage.

[19] Elsa Dorlin, La Matrice de la race. Généalogie sexuelle et coloniale de la Nation française, La découverte, 2006. L’imaginaire de la Nation française (mais la Belgique francophone entend ce récit de la même façon) est pour Dorlin, fortement marquée par l’imaginaire de la nation « mère nourricière » mais mère unique, qui devient « instrument majeur de la génotechnie » et qui incarne la « matrice de la race », p. 209. Dorlin explique ensuite la façon dont les noirs et mulâtres ont été « pathologisés » puis « racialisés » pour être distingués des blancs. En conclusion, Dorlin évoque la réponse des « Caraïbes noirs » d’une « histoire pour défier les généalogies racistes » par le détournement d’un signe physionomique : cette réécriture s’appuie sur « un processus historique et politique de fabrication subversive des corps, de fabrication de soi, qui dévoie et renverse les techniques dominantes, qui défait la race », p. 282. Le corps et sa mise en scène est aussi un enjeu pour déjouer les assignations racialisantes.

[20] Malek Alloula, Le Harem colonial, images d’un sous-érotisme, Paris, Garance, 1981. Le livre avait été sévèrement critiqué par Gilles Boëtsch et Jean Noël Ferrié, dans un article à charge « Contre Alloula : le « Harem colonial » revisité », Annuaire de l’Afrique du Nord, 1993, p. 299-304. L’ironie veut que Boëtsch ait participé à l’ouvrage Sexe, race et colonies trente ans plus tard dans le but de démontrer précisément ce qu’Alloula avait entrepris de faire en 1981.

[21] Véronique Clette-Gakuba, « Mise en œuvre de la question postcoloniale en Belgique », Sarah Demart et Gia Abrassart dir., Créer en postcolonie, 2010-2015. Voix et dissidences belgo-congolaises, Bruxelles, Africalia-Bozar, 2016, p. 250-259.

[22] Anne Lafont, « De Madeleine à Josephine Baker, ou des modèles de l’Empire aux performeuses de l’entre-deux-guerres », séminaire Genre et histoire de l’art, Paris, EHESS, 15 mars 2019, inédit.

[23] W.E.B. Du Bois, Les âmes du peuple noir, op. cit., p. 13.


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