À propos de Thu Van Tran

 

Pour  la séance inaugurale du séminaire, Thu Van Tran et Thomas Clerc, deux personnalités du monde de l’art et de la littérature contemporains ont accepté de venir parler de leur travail afin de lancer le grand chantier des “nouvelles formes de fictions à l’oeuvre”.  Leur présence, ou pourrait-on dire leur parrainage, signifiait bien la rencontre que nous souhaitions entre deux mondes qui s’observent et se désirent mutuellement : l’art, l’écriture.

Pour commencer, donc, Thu Van Tran.

Thu Van, prénom, Tran, nom. Artiste. Née au Viet-Nâm en 1979 (Hô Chi Minh Ville). Arrivée en France à deux ans dans un centre pour réfugiés, à Dunkerque. Grandit ici. Diplômée des Beaux-Arts de Paris en 2003.

Depuis 1981, Thu Van Tran, comme des millions de réfugiés, a vécu le paradoxe du démantèlement de l’empire colonial français. Son grand-père, Algérien enrôlé dans les guerres coloniales, a rencontré sa grand-mère en Indochine, alors française. L’histoire de ces Français d’alors s’incarne aujourd’hui dans cet enfant né dans l’entre-deux des cultures, de la langue et des identités nationales. Sculpteur, elle a réalisé des œuvres monumentales (un bateau perché en haut d’un bâtiment postmoderne fait par Ricardo Bofill, un arc-boutant à la Maison Rouge) mais utilise des matériaux précaires : bois, papier, cire. Parfois du béton a été utilisé, pour le mettre en suspension fragile ou pour écrire à la main quelques mots dans la pâte encore fraîche. Mais la matière première de ses œuvres est l’une des plus évanescentes, la fiction. On ne s’étonnera pas que les récits auxquels Thu Van Tran donne une forme tangible soient d’inspiration postcoloniale et que ses œuvres soient liées à l’histoire entrelacée de son pays d’origine et son pays d’accueil. Marguerite Duras, née à Hanoï, Jacques Derrida, né à Alger, le personnage de Philip Roth dans La Tache, afro-américain se faisant passer pour un juif, habitent et commandent les œuvres de Thu Van Tran. Ses installations sont plus qu’hantées par les livres, les fictions et la pensée de la langue. Ce ne sont pas les œuvres qui racontent des histoires : elles procèdent directement des récits, comme une adaptation cinématographique s’inspire d’un roman pour lui donner une forme visuelle. Le livre s’y intègre parfois physiquement, marquant la frontière entre l’objet et son contenu imaginaire.

            

Ce n’est pas le vécu qui intéresse Thu Van Tran, ni la représentation de la réalité : pour elle, il n’y a pas de légitimité du vécu, en tout cas, cette légitimité n’est pas obligatoire. Au contraire, reprenant l’adage gidien que le roman serait plus authentique, la fiction distancierait le rapport au réel, trop tributaire des affects. Pour se dégager de l’aliénation au réel, la fiction transcende la forme. Lorsque cela fonctionne, explique Thu Van Tran, souvent « on ne sait à quoi cela tient pour que cela se produise », comme chez Duras qui sait transcender l’affect par le récit. « La réalité vécue nous dépasse et trouve sa forme ». De son point de vue, récit et fiction permettent de garder raison sur le vécu et de ne pas se laisser envahir par les passions. Chez Duras, elle admire le fait que «le vécu ait été transcendé en une œuvre totale» et que la technique de son médium ait été «bien utilisée». Thu Van énonce très simplement et de façon très juste la réussite de Duras qui parvient ainsi à la « bonne transformation ». L’expérience de lecture fait partie du vécu, oui, mais comment la retranscrire autrement que par la glose critique ? Les œuvres de Thu Van offrent une représentation formelle de ses propres lectures de Duras, Derrida ou Roth, et luttent contre leur possible disparition, contre une forme d’oubli.

S’il s’agissait du thème manifeste de son exposition Fahrenheit 451, la disparition des livres dessine le contour de ses œuvres. Disparition visuelle d’une langue dans Prélude phonétique, le texte dont les lettres sont détourées en transparence dans du papier blanc est retranscrit en alphabet phonétique. Ici, la quatrième de couverture de Fahrenheit 451 explique comment les pompiers pyromanes détruisent méthodiquement les livres, forçant les hommes à se souvenir d’eux par le seul exercice de la mémoire, sans le soutien de l’écriture.

Avec la même technique, Thu Van Tran commente l’incipit du Monolinguisme de l’autre de Derrida, qui parle autant de son propre rapport à la langue qu’à la possibilité de son écrasement sous la puissance hégémonique d’une autre : « Or un jour, ce sujet de culture française viendrait te dire par exemple, en bon français : « Je n’ai qu’une langue, ce n’est pas la mienne ».

Le paradoxe de l’ancien colonisé, rendu libre avec une langue qui n’est pas la sienne, Thu Van Tran le raconte à travers un personnage mis en scène dans un texte qu’elle lut en 2003 devant cette inscription écrite à la mine de crayon : « Il était une fois la jaune qui parle… ». Partie d’une réflexion sur la langue, alors influencée par les concepts de déterritorialisation énoncés par Deleuze et Guattari, elle avait incarné dans un espace blanc la voix de ce personnage distancié dont l’écho résonnait dans la salle vide. Paroles inscrites sur les murs, comme les prisonniers solitaires qui tentent de marquer l’espace d’une trace dérisoire. Pour leur donner du corps, parfois ils les gravent : pour Jadis, si je me souviens bien, Thu Van Tran a enduit de béton frais une pièce entière, sur un des murs, elle a inscrit au doigt quelques vers d’Une saison en enfer de Rimbaud. «Afin de rendre à un moment littéraire  une atmosphère physique», dit-elle, donner une plasticité aux mots et une matérialité à la parole.

  

Cet enfermement de la parole dans une petite cellule en soi répond à la claustration des livres physiquement enserrés dans la caisse d’Exister caché. Tel un motif récurrent, le livre prisonnier était aussi au cœur de l’exposition-livre Fahrenheit 451 dont chaque installation représentait un chapitre du roman.

La plus livresque siégeait sur un demi-cube (demi-réplique en plâtre du cube de Tony Smith, Die) et était tirée de quatre livres, l’un de Duras, Ecrire (plus précisément La Mort du jeune aviateur anglais), l’autre de George Jackson, Frères de Soledad, L’air et les songes, de Bachelard et le dernier, signalé par une simple photocopie détériorée à l’eau de Javel, Le livre de l’intranquillité de Pessoa. Les écrivains font l’expérience de leur propre solitude face à l’écriture (Marguerite Duras), de la révélation des songes dans l’air (Gaston Bachelard), de l’enfermement tragique (le funeste destin d’un afro-américain, George Jackson, raconté par Jean Genet) ou de l’intranquillité qui les pousse à changer continuellement d’identité (Fernando Pessoa). Le plus grand danger qui pèse sur eux est l’oubli de la langue et du texte, un oubli qui entraîne les individus dans l’oubli de soi, facilité par l’illusion d’un bonheur immédiat et insouciant.

Ce chapitre intitulé L’imaginaire ne cèdera pas, introduit les hommes libres, hommes livres. Même Duras, rongée par l’alcool, ne parvient plus à écrire et se trouve face à sa propre impossibilité d’exister dans sa langue. Mais la disparition peut aussi être la relégation de la parole ou de l’identité dans une partie de soi secrète, une dissimulation stratégique, qui est le thème central de La Tache de Philip Roth et qui a servi de matrice pour sa dernière exposition en 2011 à la galerie Martine Aboucaya, bien que les œuvres aient été entrelacées d’évocations que je qualifierai d’égo-historiques autour du Viêt-Nam.

Commentaire sur la langue, et son pouvoir fasciste. De façon significative, Thu Van Tran se réfère à Victor Klemperer, philologue juif et auteur en 1946 d’une étude sur La Langue du IIIe Reich, qui parut deux ans avant le roman de George Orwell, 1984. Dans le roman, comme dans l’analyse de Klemperer, la limitation de la grammaire et du vocabulaire à des formules simples conduit à l’instauration d’une novlangue chargée de s’immiscer dans les esprits. Ainsi, même les juifs condamnés à mort semblaient se résigner au vocable qui s’était propagé et qui avait reprogrammé leur conscience. Dans 1984, la grammaire a été simplifiée de telle sorte que les pensées complexes ne puissent plus s’exprimer. La destruction du livre, de la langue, entraîne-t-elle un amenuisement de la pensée ? la survie des écrits en marge de la société civile ne se trouve-t-elle pas dans une situation si fragile et précaire qu’elle risque à tout moment sa propre disparition ? L’oeuvre de Thu Van Tran donne une forme plastique à cette interrogation, la réactive, la confie à notre pensée de la langue.

Crédits photo : courtesy de l’artiste.


Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.