Annonce de publication

Magali Nachtergael, Quelles histoires s’écrivent dans les musées? Récits, contre-récits et fabrique de imaginaires, Essais visuels, MKF éditions, 2023.

Ces dernières années ont été marquées par une nouvelle forme d’action dans les musées visant à sensibiliser à l’urgence climatique ou des sujets de société, à coups de lancers de soupe ou de glue sur des chefs-d’œuvre reconnus. Mais que signifie cette soudaine mise au centre de l’espace muséal dans un combat social dont le musée semble a priori si éloigné ?
Conserver les objets reste certes une des missions pre­mières du musée, mais aujourd’hui il ne s’agit plus tant de transmettre un patrimoine matériel qu’un ensemble de récits qui font société. Le musée cristallise des enjeux contem­porains. On lui a confié la lourde charge d’écrire une histoire col­lective, souvent au service d’une culture nationale — comme hors du temps et des remous de l’actualité — tout en recueillant des paroles singulières. Mais ce récit culturel est désormais contesté, dans ses contenus et sa forme même.
Entre la curation et le storytelling, les récits qui se reconfigurent, se réagencent, se recomposent dans les images, les savoirs et les expériences partagés, participent d’un patrimoine nouveau — un post-patrimoine où les récits oraux et les communautés éphémères d’auditeurs font et défont les histoires. Ce post patrimoine est celui du musée aujourd’hui, un musée aux murs mobiles, qui laisse place à des récits instables et de imaginaires nouveaux.

Dans le cadre du colloque Arts et langage organisé par Fabien Vallos à l’ENSP d’Arles les 7 et 8 février 2018, j’avais présenté une réflexion autour des narrations inquiétantes d’artistes contemporains et la formule du conte macabre. Le texte a été publié dans les actes du colloque aux éditions du Centre de recherche art & image (CRAIE) et l’École nationale supérieure de la photographie, Arles, l’année même.

Magali Nachtergael, « La Chair et l’écrit. Les petites histoires atroces, tragiques et inquiétantes d’Agnès Geoffray, Alex Cecchetti, Benoît Maire et Martine Aballéa », in Fabien Vallos dir., Art(s) et langage, Arles, École Nationale Supérieure de Photographie d’Arles éditions, 2018, p. 131-152

Résumé :
Lorsque Benoît Maire raconte ses premiers scénarios philosophiques avec La Coulure Constance Mayer (2006), il le fait sous la forme de presque-poèmes, « quasi-cristaux » comme dirait Jacques Roubaud. Des poèmes courts suivront, jusqu’à devenir des recueils.
Les textes lapidaires qu’Agnès Geoffray expose, nous plongent en peu de mots, comme les Nouvelles en trois lignes de Félix Fénéon, dans des espaces en tension. Martine Aballéa, dans ses romans-photos oniriques, crée des univers où plane un air toxique. Alex Cecchetti met en scène sa propre mort, et tire de ses performances passées, des poèmes épiques. À rebours de la poétique du statement, de l’instruction ou d’une indexicalité référentielle, leurs installations et performances développent une forme de narrativité à la croisée de la médiation curatoriale et l’immersion fictionnelle, avec une économie de moyens minimale.

On peut revoir la conférence en live ici : 

Et le pré-print de l’article ci-après.

La chair et l’écrit.

Les petites histoires atroces, tragiques et inquiétantes d’Agnès Geoffray, Alex Cecchetti, Benoît Maire et Martine Aballéa

Magali Nachtergael
Université Paris 13 – Pléiade EA 7338

En 2006, l’artiste Agnès Geoffray a trente-trois ans. A cet âge christique, elle organise une interview avec Thierry Genicot, présentateur et réalisateur pour la radio belge : elle y explique que d’une part elle aime bien raconter des histoires et que d’autre part, des circonstances tragiques l’amènent à devenir artiste^[1]. Alors qu’elle visite avec ses parents la Biennale de Lyon, devant une installation monumentale et animée de Chris Burden, un bras se détache de la machine infernale, percute les parents d’Agnès Geoffray et son frère : ils meurent instantanément^[2]. L’artiste décide alors de louer des parents fictifs, qui deviennent progressivement sa vraie famille. Ils recréent ensemble des archives, des photographies de famille jusqu’à ce que la vraie de famille de ces parents de substitution décident de s’en prendre à elle. Forcée de s’éloigner de cette fausse nouvelle famille, Geoffray qui s’intéresse depuis aux faits divers et aux archives photographiques, réalise qu’elle veut être artiste. Et en effet, ses œuvres s’appuient sur des photographies familiales (de nuit), des archives anciennes ou des récits rappelant des faits divers célèbres (des disparitions ou séquestrations notamment). L’interview sert de récit mythologique à son entrée en art, autant qu’une explication de la genèse secrète de ses œuvres, oscillant toujours entre violence, oppression et angoisse dans des atmosphères lugubres.

On se souvient du récit des origines élaboré par Sophie Calle pour raconter ses débuts. La néo-romancière contemporaine expliquait à l’époque de son exposition Double-Jeux au Centre National de la Photographie (Paris, 1998^[3]) qu’elle était entrée en art à cause de son père, pour lui plaire. Dans un réseau de filiation et sociabilité artistiques, le dit Bob Calle, grand collectionneur, avait fait l’acquisition au début des années 1970 d’œuvres de Christian Boltanski et connaissait très bien les artistes des « mythologies individuelles ». Sophie Calle acheta d’ailleurs quelques années plus tard avec Annette Messager, Christian Boltanski une ancienne usine dans laquelle ils ont installés leurs ateliers, formant ce que Boltanski appelle facétieusement l’école de Malakoff. Boltanski lui-même avait fait des débuts marqués, non par une relation de séduction avec son père, mais par sous le sceau de sa propre mort, dans un micro-récit parodiant un fait divers Reconstitution d’un accident qui ne m’est pas encore arrivé et dans lequel j’ai trouvé la mort (1969) mais aussi la série pop d’Andy Warhol des « Death and Disasters » (Green Disaster, Orange Disaster 1963) montrant des photographies d’accidents de voiture publiées dans la presse. Si l’on remonte aux débuts de la photographie, on trouve dans la querelle qui opposa Jacques Louis Mandé Daguerre à Hippolyte Bayard, la première autofiction photographique avec mort de l’auteur. L’Autoportrait en noyé, accompagné d’un petit texte racontant comment l’inventeur du procédé photographique, s’est donné la mort, désespéré que son concurrent Daguerre ait pris tout l’argent de l’Etat pour son invention. Première victime fictionnelle du capitalisme moderne et de l’industrie photographique, la figure tragique de la mort de l’artiste s’inscrit dans un trope classique qui va du Caravage à Courbet. L’œuvre successive se situe paradoxalement dans le temps posthume, dans l’entre-deux de la mort et la vie.

Au 21^e siècle, la dramaturgie des récits tragiques dans l’art se porte sur des représentations réelles de l’horreur de la guerre, de l’exil ou des génocides. Il ne sera pas ici question de ces souffrances réelles que des artistes engagent dans leurs œuvres, mais de représentations distanciées, factices et fictionnelles qui relèvent du fait divers, d’angoisses toxicologiques ou bactériologiques, d’une atmosphère fantastique ou de drames personnels. Renonçant à l’agentivité de l’œuvre poignante dans nos perceptions socio-politiques, les œuvres ici abordées créent des émotions construites à partir de récits, poèmes ou évocations brèves, à la manière de romans ou œuvres de fiction, sans rapport direct au réel. Ces émotions pathétiques, sensations d’inquiétude, malaise ou angoisse, gardent en permanence une distance ironique ou maintiennent un écart avec les faits rapportés de sorte qu’ils paraissent appartenir à un monde parallèle qui partage des points de contacts avec celui des spectateurs-lecteurs. Ces mondes tangents modèlent les émotions comme des matières plastiques intangibles, en faisant entrer plus ou moins profondément l’imaginaire dans des univers immersifs. Ces œuvres font aussi surgir ce qu’il y a autour des mots, leur visée, l’émotion qu’ils produisent et ce que le dispositif sémiologique active de nos propres images mentales, collectives ou intimes : elles manipulent des émotions par des variations parfois très ténues, insignifiantes ou au contraire à la limite de l’intelligible.

Disparitions et œuvres posthumes

Les récits de disparition sont des matrices fictionnelles récurrentes dans le monde artistique. Chez Sophie Calle, ce sont les disparitions d’œuvres d’art, d’une jeune femme ou de ses proches, qui alimentent ses reconstitutions et enquêtes, montées de façon canonique à travers photographies et textes brefs^[4]. L’artiste performeuse Laure Prouvost a développé un cycle de performances, installations et ouvrages à partir d’une fausse disparition, celle de son grand-père artiste conceptuel. Ce dernier, engagé dans le projet monumental de rejoindre l’Afrique par un tunnel creusé depuis son salon à Londres, n’a pas réapparu : ce point de départ alimente les récits, performances, installations et reconstitutions de l’artiste et lui a valu le Turner Prize en 2013^[5]. L’arrière-plan parodique conceptuel (du Land Art souterrain, invisible), la dimension ironiquement postcoloniale du projet visant à rejoindre l’Afrique et la disparition de l’artiste, comme Arthur Cravan au milieu du Golfe du Mexique ou Bas Jan Ader en Atlantique croisent celle, fictive, du grand-père : la petite-fille, dépositaire du patrimoine familial, prend en quelque sorte en charge l’œuvre et sa poursuite. Ces disparitions, volontaires ou accidentelles, si elles ne font pas l’objet d’une reconstitution propre, peuvent être l’occasion de faire une enquête sur soi, ou de générer un effet de rétrospective.

Depuis 2014, l’artiste Alex Cecchetti, performeur, peintre et chorégraphe, s’est déclaré mort. Sous le nom de Tamam Shud, qui signifie « la fin » en persan, il construit un récit en plusieurs épisodes, chacun donnant l’occasion d’une performance, d’une installation ou de la rédaction d’une partie du roman en train de s’écrire. Le fait divers est particulièrement sordide : l’artiste aurait été découvert démembré, en plusieurs lieux. Cette mort violente digne du roman noir ou d’un thriller américain, entre Seven et le Dahlia Noir, s’inscrit dans la longue tradition des vanités artistiques. Elle n’est pas non plus sans rappeler le motif aussi présent dans l’œuvre de Marcel Duchamp, Etant donné 1°le gaz 2° l’arrivée d’eau, inspirée de l’affaire Elizabeth Short^[6]. Il n’est donc pas étonnant de voir intervenir, dans le chapitre qui s’est tenu en 2017 dans le centre d’art de la Ferme du buisson, des détectives. Dans cette exposition, la Death Room est un espace entièrement noir et plongé dans une ambiance sonore sous-marine et poétique (Cetaceans) : le visiteur est invité à s’y allonger pour imaginer son voyage dans la mort. Dans le cadre de ce volet de Tamam Shud, une performance annoncée pour le 17 février est présentée à travers un dialogue fictif qui rappelle qu’une enquête est en cours, qu’elle est aussi métaphysique et que l’exposition joue au « make-believe » et à se mettre en situation de mort :

« Les détectives :
« Y a-t-il une lumière au bout du tunnel ? 
– Quelle lumière ? 
– Quand tu meurs.
– Qu’est-ce qu’on en a à faire de la lumière, le problème c’est le tunnel, tu vois ? S’il y a un tunnel où est-ce qu’il va ? L’existence est-elle alors une montagne ? Et si l’existence est une montagne, qui l’a creusée bon sang ? »^[7]

On remarque toutefois très vite que le ton humoristique empêche une montée trop implacable dans le tragique sérieux. Les implications métaphysiques tournent rapidement au burlesque, comme en témoignent les illustrations photographiques qui mettent en scène le prétendu accident. L’absurde côtoie l’impossible, Alex Cecchetti étant le principal protagoniste et acteur de ses performances, la fiction n’est que prétexte à déambulation, fabulation, lectures de poèmes et immersion fictionnelle dans des fantasmagories partagées le temps et l’espace d’une promenade. La chute dans l’escalier, un motif duchampien que l’on a vu repris dans l’œuvre collective Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp (1965) est une référence burlesque aux multiples valences, d’un côté la reprise des faits divers par la figuration narrative, de l’autre le motif de la mort de l’artiste, le tout réinvesti dans des modalités plastiques et littéraires, voire poétiques.

              En effet, la particularité des performances narratives d’Alex Cecchetti repose sur l’intégration sous forme de lecture de poèmes d’auteurs, soit dont il lit des extraits, soit qu’il invite directement à performer ou lire leurs textes : il faut se représenter alors la performance comme un « montage », avec un texte que l’artiste rejoue à chaque fois dans un contexte différent, avec des variations, mais suivant toutefois un script structuré à l’avance. Ces scripts ont été restitués sous la forme de poèmes épiques dans un livre, Manque d’imagination^[8], qui relate les performances rétrospectives d’un Alex Cecchetti s’exprimant de façon posthume^[9].  Le fait de se déclarer mort et de produire des œuvres post-mortem interroge également le principe même de reconnaissance de l’œuvre et le regard que l’on pose sur une œuvre en train de se faire ou achevée par la force des choses : l’effet d’embaumement est rejoué, avec distance, de même que le voyage dans la mort est l’occasion de renverser l’ordre des choses, que ce soit une temporalité qui s’abolit ou l’artiste qui devient commentateur de ses propres œuvres (ce que fait Alex Cecchetti avec son cabinet érotique). Le corps de l’auteur pourtant mis à distance par ce décès fictionnel pourrait le rendre fantomatique : il est pourtant régulièrement rendu présent par des allusions sexuelles, des contacts avec le public qui est invité à servir de modèle à des reconstitutions de scènes ou à se déplacer avec l’artiste (parfois à reculons jusqu’à remonter métaphoriquement jusqu’à notre naissance, pour la performance Walking Backwards, 2013). Cet érotisme ne s’articule pas comme un Eros-et-Thanatos à la Georges Bataille ou fétichisée comme chez les surréalistes, il participe plutôt d’un tragique post-romantique, dans lequel les fleurs, les femmes, le paradis et les nuages peuvent retrouver, un peu dans un idéalisme baroque, une esthétique poétique commune et partagée.

Post-romantisme et bile noire

On peut classer dans cette tendance contemporaine « post-romantique » ce que Boris Groys a défini sous la bannière du « conceptualisme romantique » (1977) des œuvres qui associent des pratiques conceptuelles et des références néo-romantiques. Ces œuvres ont pour particularité de faire appel aux affects et aux émotions, le fameux « Sturm und Drang » qui caractérise les grandes figures du romantisme, tel le jeune Werther souffrant jusqu’à la mort pour Charlotte, une jeune femme désirée ardemment et inaccessible. Dans sa thèse consacrée à la place du subjectif et au romantisme dans l’art conceptuel, Hélène Meisel place le discours des artistes conceptuels américains et anglais des années 1960 et 70 dans un contre-romantisme, une mise en œuvre volontairement neutre^[10]. Prenant le contre-pied de cette posture désaffectée de l’œuvre, Alex Cecchetti et Benoît Maire manient l’affect, l’émotion et ses représentations dans des œuvres aux scénarios conceptuels. Les deux artistes, dont les œuvres témoignent d’intérêts communs, se sont rapprochés au tournant des années 2010 et ont exposé conjointement à Bordeaux en 2012 à l’occasion d’une exposition intitulée du classicisme, mélange entre dessins érotiques, peintures abstraites, peintures de nuages, photographies et installations numériques. En guise de communique de presse, les deux artistes avaient rédigé un texte, Benoît Maire ayant choisi de présenter un bref poème intitulé « Alex Cecchetti à Bordeaux ». Outre le livre de poésie plastique et conceptuelle The Long Godbeye^[11], Benoit Maire a écrit des poèmes, tapés à la machine, petits quatrains dont le style décadent évoquent Gérard de Nerval, Paul Verlaine ou Arthur Rimbaud :

Ah de l’aurore je n’ai plus la vive blessure

Quand je versai le soir dans des verres fêlés

Avec du feu, un ami et un rictus apeuré à la commissure

De mes lèvres blêmes comme un jeune condamné

Ces « captions » – légendes et saisies à la fois – ont une forme classique, écrits en rimes croisées, sur quatre vers, on compte trois alexandrins, avec un vocabulaire poétique romantique et décadent (aurore, vive blessure, condamné, soir, lèvres blêmes). Un autre poème évoque dans une forme dialogique un geste vers une femme, le poème se concluant sur une formule déclarative « je connais un peu les femmes ». On entend donc à l’arrière-plan de ces poèmes une angoisse mélancolique baudelairienne et une relation contrariée envers « la femme ». Celle-ci, malgré ses apparitions, fait figure non de véritable sujet pensant, ni même modèle, mais de personnage conceptuel, un acteur inspiré du modèle deleuzien. Dans les œuvres de Maire de cette époque, les entités qui traversent ses récits sont ainsi désignés, entre allégorie et prosopopée : on rencontre ainsi l’enfant, le vieillard, le chien ou le mathématicien, qui dissertent et surtout dialoguent .

Benoit Maire, pour une de ses premières expositions intitulées Du gâteau, la coulure Constance Mayer, a développé plusieurs œuvres empreintes de romantisme noir et tragiquement scénarisées autour de ces personnages. Pour Musique pour un cheval centenaire (2006, réalisée avec Etienne Chambaud), il célèbre la folie du philosophe Nietzsche déclarée en janvier 1889 devant un cheval battu à mort sur la place Carlo Alberto, un épisode connu comme « l’événement du Turin » et durant lequel le philosophe se jeta, en larmes, au cou du cheval. L’installation Les Larmes, deux tasseaux réalisés en bois de saule pleureur ou Le Mâtin de Bâle, montrant un chien qui pleure des larmes d’eau de pluie mettent en scène larmes et coulures que Benoît Maire théorise par ailleurs dans des scénarios philosophiques et conceptuels à l’aide d’un mathématicien fictif, Sébastien Planchard^[12]. L’un des points de départ de cette réflexion à la fois théorique et esthétique de la coulure est une exposition de monochromes noir, peints à la glycéro présentée en 2005 à la Galerie Cortex Athletico (Bordeaux). Le sol était jonché de plusieurs exemplaires d’un Manifeste pour un idéalisme chaotique^[13] (2005) tandis que reposaient posés sur des tasseaux et inclinés contre le mur, de grandes toiles encore dégoulinantes de peinture noire^[14]. Le personnage principal de cette installation est introduit sur le carton d’invitation par un texte écrit par l’artiste : il y explique l’histoire de Constance Mayer, élève puis maîtresse de Pierre Paul Prud’hon, peintre classique qualifié de néo-romantique qui eut beaucoup de succès sous le premier Empire. Leur histoire d’amour se termine mal. Forcée de rester éternellement son élève pour justifier leur vie commune, Prud’hon refusant de divorcer, elle finit par sombrer dans la dépression et se suicide en se tranchant la gorge. Ces toiles noires, si banales et simples de prime abord sont comme l’explique Benoît Maire, des gros plans sur sa blessure mortelle. La chair féminine se liquéfie sur la toile, tandis que l’artiste « fond comme une glace au chocolat », faisant tourner la mort en spectacle cinématographique, tandis qu’arrive l’entracte avec ses confiseries. Sur le texte d’invitation, une Joséphine non identifiée, mais que l’on comprend amante d’un narrateur relatant leurs cavalcades et nuits chaudes, côtoie « ce vieux Prud’hon » et des réflexions sur le « séquentialisme » et « l’affect romantique »^[15]. La chair, la peinture et l’écrit se mélangent dans le chaos plus ou moins intelligible du double manifeste accompagnant les œuvres, celui du carton d’invitation, et celui jeté au sol.

Dans ce qui ressemble parfois à des bribes de scénario inachevé et sans raccords (« soudain arrive une équipée sauvage – une horde de 13 salopards armés comme des lourds et peureux comme des enfants »), la bande son conseillée à la fin est la chanson Fresh+blood (sic) de Roxy Music (1980) qui donne une atmosphère rétropop à l’ensemble. Se téléscopent tout à coup plusieurs temporalités, esthétiques et référentielles, qui mêlent romantisme, tragédie, New Wave, pop culture et poésie décadente, formant l’écheveau du post-romantisme contemporain^[16]. On peut y ajouter encore le film de Paul Verhoeven du même nom, Flesh and Blood (La Chair et le sang, 1985), drame érotique se déroulant au Moyen-âge sur fond d’épidémie de peste.

Epidémies et disparitions

Epidémies, totalitarismes, morts inexpliquées et faits divers (que représente la mort de Constance Mayer, un suicide, un amour malheureux, une brève dans le journal ?) forment le creuset dans lequel Agnès Geoffray puise la matière de ses œuvres. Prenant appui sur la nomenclature littéraire, Cécile Camart a très bien souligné comment les textes d’Agnès Geoffray s’articulaient à des catégories textuelles analysées par la critique, à savoir la structure du fait divers, des histoires macabres à dix sous (penny dreadful) ou la littérature fantastique : « feuilleton populaire », « registre fantastique », « monde merveilleux », « nouvelle sensationnelle » sont les diverses catégories que Cécile Camart identifie dans les récits d’Agnès Geoffray. Elle ajoute : « la forme littéraire privilégiée à laquelle elle emprunte est celle de la « very short story », au sens du récit très court et resserré à la taille de l’anecdote »^[17]. Sur un de ses récents cyanotypes, elle rapporte l’histoire de ce commis pharmacien qui avait décidé d’empoisonner son patron. Dans Canards sanglants (2015), elle reprend un principe de mise en scène du texte sur des petits papiers soie pour Bloc-notes (2003), qui, comme sous la forme de quatrain ou vers libres, racontait des faits divers sordides : 

Un homme a été interpellé ce samedi matin,

il est accusé du meurtre de deux jeunes hommes.

Les corps des victimes étaient placés sous son matelas.

La mort remonterait à plusieurs semaines.

Souvent le papier, délicat, léger et presque translucide, contraste par sa délicatesse avec l’horreur et la violence des termes qui y sont retranscrits. Dans Canards sanglants (2015, les petits textes sont écrits à la main sur papier cristal. Geoffray emprunte à une forme populaire des 16^e et 17^e siècles^[18], les « canards », petites brochures qui racontaient des histoires sordides, parfois fantastiques dont elle ne garde ici que les chapôs : « Histoire effroyable d’une jeune fille enlevée, violée et tenue plus de trois ans par un ours dans sa caverne », « Histoire horrible et merveilleuse d’un monstre né à Cher, terre de Piémont, le 10 janvier 1578, à huit heures du soir, de la femme d’un docteur, avec sept cornes ; celle qui pend jusqu’à la ceinture et celle qui est autour de son col sont de chair »^[19]. En 2010, son installation Short stories consiste en un double diaporama projetant des bribes de phrases qui reconstitue des faits divers décalés « a spinster / attacks a wolf ; a young man / cut off his tongue ; a kamikaze / deep-friezes his daughter… » entraînant des combinaisons absurdes, mais à partir de geste véritablement atroces. Le Mystère de Valdor (2005) rassemble plusieurs des éléments que l’on retrouve dans des œuvres telles que Testimony (2009) ou Criggler Najjar (2006) : des phénomènes mystérieux occupent une région entière, d’étranges pigmentations de la peau surgissent, suivies de disparitions de jeunes femmes vierges^[20]. Chaque jour, un nouvel épisode rapporte des faits inquiétants, sous forme de brève. Un principe similaire, de publication épisodique, a été utilisé par Louise Hervé et Chloé Maillet à l’occasion de leur exposition Attraction étrange à la Synagogue de Delme^[21]. Pour leur roman-feuilleton, c’est le dimanche que le lecteur du Républicain lorrain pouvait connaître la suite de leur récit fantastique dont l’exposition faisait partie. Dans les deux cas, le caractère épisodique renvoie à la fois aux histoire effrayantes racontées dans les colonnes des journaux à sensation, à la littérature fantastique ou encore aux croyances folkloriques populaires : les récits d’horreurs s’accommodent de la brièveté (les Microfictions de Régis Jauffret en sont un exemple côté littérature contemporaine) pour former des images frappantes et provoquer une émotion littéraire brève mais vive.

L’histoire littéraire des récits tragiques du quotidien passe par la période d’âge d’or de la presse française au tournant du 20^e siècle. L’anarchiste Félix Fénéon, écrivain de revue et adepte de la formule, en 1906, quitte Le Figaro pour écrire régulièrement dans Le Matin, journal féru de faits divers. Fénéon ouvre une rubrique « Nouvelles en trois lignes » qui reflètent l’époque, « la IIIe République s’y reconnaît », écrivant Patrick et Roman Wald Lasowski, « à ses incidents de pêche et de chasse, à ses disputes électorales, ses parties de campagnes et ses fêtes tricolores, ses escrocs, affaires, scandales financiers (…), duels d’artistes, rosières et maisons closes »^[22]. Ils désignent ces micro-récits « la part sacrifiée du corps social qui s’agglutine au Dépôt », car en effet, c’est le petit, l’inconnu, le voisin et les gens de peu qui remplissent ces rubriques infinies qui, malgré leur cruauté, ne manquent pas d’humour : « Prenant au mot son état civil, Mlle Bourreau a voulu exécuter Henri Bomborger. Il survivra aux trois coups de couteau de son amie »^[23]. Images sociales, aiguillons émotionnels et frissons du quotidien, les faits divers touchent par leur proximité, leur capacité à surgir dans la banalité des routines, dans des espaces qui ressemblent à ceux qui nous sont familiers, avec des personnes que nous pourrions connaître : « l’horreur est globale, la phrase est simple », comme le formule Roland Barthes dans son fameux article « Structure du fait divers »^[24]. Les images d’Agnès Geoffray puisent dans les archives du quotidien, dans l’infamie du petit, du détail de l’histoire et de la mesquinerie humaine qui tend à faire toujours plus de petites victimes, invisibles, muettes : afin de les rendre audibles, elle les met en chanson, comme de petites comptines sur des airs de chansons populaires à refrain. Racontées à la première personne, ces faits divers fictionnels (Les Enchantés, 2006) sont entonnés comme des berceuses, sur l’air de Cadet Rousselle, J’ai descendu dans mon jardin ou Ah vous dirais-je maman. C’est la voix criminelle qui raconte en bouts rimés, d’une voix mal assurée des chansons que tout le monde semble connaître, mais dont les paroles ont été modifiées :

parce que je l’ai trop aimé, parce que je l’ai trop aimé

la tête va m’être tranchée, juste réponse à ce qu’on dit pour ce qu’on trouva sous mon lit

à trop regarder son visage à trop regarder son visage

j’ai voulu garder son image

la tête de mon bien aimé hier soir j’ai tailladé

chaque soir je la regardais cette tête que j’adorai

et de la mienne vous ferez ce que bon vous voudrez^[25]

L’étrangeté des récits jette aussi le trouble sur leur réalité, générant un autre malaise, celui d’une possible folie d’un narrateur halluciné. Le décalage entre l’horreur du récit et la mélodie enfantine fait osciller entre effroi et rire. Dans son Anthologie de l’humour noir, André Breton conclut son parcours historique par une femme, la surréaliste Gisèle Prassinos. Sa brève notice d’introduction, pétrie de clichés misogynes sur la femme-enfant et sa prétendue cruauté primitive, fait toutefois un rapprochement final intéressant : « c’est la révolution permanente en belles images colorées à un sou »^[26], une technique que l’on retrouve justement chez Martine Aballéa. Il choisit, dans la sélection illustrant son propos, de faire figurer un texte intitulé « Réclame », petit récit fantastique en treize lignes qui entretient un élément commun avec Le Mystère de Valdor et l’imaginaire de la science-fiction populaire, la recolorisation de la peau.  Un homme prenant le métro a un mystérieux paquet duquel dépasse un morceau de toile verte. Ses seules paroles sont un slogan publicitaire pour l’encre Waterman, et ouvrant son paquet, il se trouve transformé en animal, tandis qu’un voisin de la narratrice devient entièrement vert. Plus sordide, l’ultime texte intitulé « Suite de membres » est le récit d’un couple qui maintient son enfant enfermé dans une boîte, tout en répétant constamment « qu’il est trop petit, beaucoup trop petit pour marcher ». Ces formules répétitives, ou les « carismes », c’est-à-dire les expressions tendres et diminutives (« mon cher », « ma petite »), avaient été repérés par André Gide au sujet de La Séquestrée de Poitiers comme un vocabulaire associé à la séquestration, faisant osciller entre sentiments d’oppression et d’innocence. Chez Agnès Geoffray, ce sont les bourreaux qui utilisent ces carismes pour désigner la victime comme leur chose (« ma chérie », « ma petite chérie » alternant avec « perverse » et « ingrate »)^[27]. Le journal de bord du séquestrateur est un monologue déjà difficilement soutenable puisqu’on comprend qu’un homme retient une fille prisonnière derrière un mur scellé. L’ajout de ces termes qui font varier émotionnellement la perception du discours rajoutent à l’horreur de la situation. Chez Prassinos comme chez Geoffray, les émotions s’emmêlent, côtoyant l’absurde jusqu’à la stupéfaction. Le texte de Prassinos se conclut par un apprentissage brutal : l’enfant qui fait sa première sortie va enfin pouvoir s’essayer à la marche. Mais seuls les deux pieds dépassant de sa caisse et il se trouve simplement affublé de chaussures. L’historiette se termine quand il est directement poussé dans les escaliers que sa boîte dévale à toute vitesse.

Si les œuvres racontent des histoires atroces, elles peuvent comme chez Fénéon et Prassinos, présenter un caractère sinistrement burlesque. La mort accidentelle de la famille de l’artiste, broyée par un rouleau compresseur volant, présente les caractéristiques de l’accident stupide : si le drame n’a pas réellement eu lieu, l’œuvre de Chris Burden contenait – selon les termes de Paul Virilio – en elle le risque d’un tel accident. Le récit en est une simulation vraisemblable, et l’on sait depuis Aristote qu’en matière de fiction, le vraisemblable est plus efficace que le vrai : Agnès Geoffray explique dans le même entretien que si ses histoires sont fictives, elles n’en restent pas moins vraies et surtout plausibles, ayant peut-être déjà eu lieu. L’effet de familiarité s’en trouve renforcé. L’interview elle-même use d’effets caractéristique des amplifications émotionnelles recherchées lors de témoignages télévisuels poignants : au moment du récit de la mort, la caméra zoome en gros plan sur le visage de l’artiste afin de guetter la plus infime trace de trouble. Mais le spectateur avide de signes émotionnels reste irrémédiablement déçu, aucune larme, aucune rougeur, aucun sourcillement ne vient perturber le visage de l’artiste qui arbore plutôt un visage aimable, presque enjoué par sa propre narration. Alors que les images présentent des moments indécidables à la lisière d’une scène de violence,  le texte joue de la fragilité des fonctions d’ancrage et de relais que Barthes décrivait dans son fameux article « Rhétorique de l’image »^[28], précisément écrit la même année de « Structure des faits divers ». Comme il le précise à propos de l’interprétation des images, ces dernières se situent toujours dans une « chaîne flottante de signifiés », et la « polysémie produit une interrogation sur le sens ». A propos des images projetées, et sa remarque s’applique ici à la posture d’Agnès Geoffray dans Interview, il ajoute : « au cinéma même, les images traumatiques sont liées à une incertitude (à une inquiétude) sur le sens des objets ou des attitudes », ce qui entraîne une insécurité du sens, normalement fixé et stabilisé par les textes, ce qu’il appelle des « contre-tabou ». La légende aide selon Barthes à « choisir le bon niveau de perception », et lorsque cette légende, ou le texte fait faillir cette stabilisation du sens, elle fait venir à l’image des signifiés incontrôlés. Elle recouvre alors toute sa force de projection et d’écho chez le spectateur, scènes d’angoisse cinématographiques ou des représentations collectives du crime qui s’y associent sans qu’un message clair ne viennent conjurer ces fantasmes.

Le fond de l’air est toxique

              Les images de Martine Aballéa jouent également sur la lisière entre forme connue (la carte postale ou de vœux, le prospectus) et atmosphère lugubre d’inspiration gothique (couleurs grises, délavées, teintes violettes et rosées), tout en maintenant l’ambiguïté dans l’ancrage entre texte et image. L’évocation de l’esthétique gothique marque ici une ligne de partage au sein d’un genre qui a été inventé et diffusé par les femmes écrivaines au tournant des 18^e et 19^e siècle, en plein moment romantique, rendant populaire un genre dont le lectorat lui-même était très majoritairement féminin^[29]. La critique a d’ailleurs distingué en 1976, sous la plume d’Ellen Moers, la notion de « gothique féminin » transgressif qui ouvrait la voie à une réévaluation de ses caractéristiques genrées et la fonction de leurs réapparitions ultérieures (séries télévisées, films, romans, œuvres)^[30].

Pour la couverture de son catalogue Horizons incertains par exemple, la mise en page et la police de caractères rappellent celle des faire-part de décès, déliée et soignée, souvent liserée de doré^[31]. Pratiquant aussi le Mail Art macabre, le 20 janvier 1993, de la poste du Père Lachaise, elle envoie une carte de visite, estampillée « Fabrique de cadavres, nombreux modèles, Or Emeraude Plomb » à la conservatrice des Estampes. Ses publications empruntent aussi l’esthétique des titres de romans sentimentaux, comme le magazine Nous Deux, où sur la couverture les titres ont longtemps été imprimés dans une police de caractère de type script. Le registre choisi par Martine Aballéa relève donc à la fois de l’horreur, du fantastique mais aussi de la culture populaire domestique. On imagine l’univers imaginaire et visuel de personnes isolées, âgées, ou les deux, qui liraient Le Nouveau détective ou des romans-photos dans un intérieur un peu délabré.

              La série de phototextes, « Nouveaux amours, nouveaux crimes » (1997), en fait une sorte de mise en abyme sur l’image et dans le récit. De courts textes sont montés sur des photographies légèrement recolorisées comme des images anciennes. On y voit une vitrine meublée avec des chaises à pieds sculptés, une fenêtre occultée par rideaux bordés de volants plissés, qui donnent un aspect ancien et délabré à l’image. Dans le micro-récit Alliés discrets, une vendeuse, Charlotte, se sentant seule, se confie aux objets et plantes qui l’entourent : « Son entourage végétal et matériel va l’aider : il agira pour qu’elle trouve quelqu’un qui l’aime », annonce le texte en surimpression sur l’image^[32]. En 1985, reprenant les codes du magazine de roman-photo, un bref texte raconte un accident dans un grand magasin : plusieurs flacons de parfums en se brisant se sont mélangés et ont généré une fragrance rendant amnésique. Présentée comme un fait divers, « L’Odeur de l’oubli » fait partie d’une série « Affiches pour des Films qui n’Existent pas encore » qui présente des bande-annonces de possibles films fantastiques : « Dans les heures qui suivront, on verra sortir dans la rue des centaines de personnes au visage vide, l’air content marchant au hasard. […] Jusqu’où déferlera cette vague d’amnésie ?^[33] ». Le texte, écrit en vert pomme, est imprimé sur une photographie de nénuphars recolorisés en rose, donnant un effet délavé et démodé. Elle réalise également de faux livres, des « Romans partiels », dont elle ne fabrique que la couverture et rédige un texte de quatrième, détournant l’original pour le remplacer par le résumé d’un roman qui ne sera par ailleurs pas développé au-delà de sa forme brève.

Dans La Naufrageuse (1982), un de ces romans partiels, une jeune fille séquestrée découvre accidentellement la lumière du jour à l’occasion d’un lever de soleil sur la mer : « Traumatisée en voyant cette lumière sortir de l’eau, elle s’efforcera de « noyer » peu à peu tous les éléments de son entourage pour tenter de retrouver les joies réconfortantes d’une nuit éternelle »^[34]. La fausse jaquette recouvre en fait un vrai livre, Le Message de Patmos (1973) écrit par Claude-Andrée Bert et publié dans la fameuse maison de littérature populaire Taillandier : le récit commence par l’évocation d’un homme qui est sur la plage, le sujet correspond donc bien au détournement littéraire, créant une étrange sensation de sortie du littéraire dans une autre réalité, comme un niveau fictionnel supplémentaire, une forme de métalepse qui se rapprocherait dangereusement de notre réalité^[35]. Ses micro-récits font aussi l’objet de publication propre, comme Crimes aquatiques^[36], à l’origine une pièce sonore, qui devient un « mini-feuilleton » racontant en quelques pages l’histoire d’une algue tueuse élaborée par un couple de scientifiques et publié dans un livret broché au format 10×15, c’est-à-dire au format carte postale. Là encore, c’est le modèle du fait divers étrange qui est à l’arrière-plan de ces micro-fictions, dont le « charme » est une caractéristique. La fascination des voisins du couple pour les disparitions étranges qui ont eu lieu dans leur maison st la cause de leur perte : hypnotisés chacun leur tour par l’algue, ils seront aspirés et dévorés.

Comme le rappelle Marie-Eve Therenty et Amélie Chabrier, le fait divers possède un « charme », un « carmen » qui renvoie « au sortilège ou à l’envoûtement » et produit une « fascination », « un attrait irrésistible » qu’illustre métaphoriquement Crimes aquatiques. Elles poursuivent : « Le plaisir à lire un fait divers vient de la surprise et de l’étonnement toujours renouvelé qu’il crée grâce aux causes inattendues (« un chien voleur »), aux coïncidences (les « maisons maudites » […­­­] et aux combles (« l’avocat receleur ») »^[37], des ressorts linguistiques stéréotypiques sur lesquels Martine Aballéa joue également dans ses titres, associant le crime au registre inattendu de l’aquatique. Sur les images qui illustrent ces récits, les protagonistes ne sont pas visibles, aucune ombre, aucune figure humaine. C’est le visiteur lui-même qui est invité à évoluer dans des décors phosphorescents (Luminaville, 2003) ou en attente d’être occupés (Pink Jungle Night Club, 2002), de sorte que les histoires dialoguent plutôt avec des éléments inertes ou du vivant qui tout à coup s’anime comme par magie, les plantes, l’eau ou des chats verts qui ont ouvert un club (The Green Cat Club, 2003). Les couleurs acidulées de ces environnements s’inscrivent – l’humour noir en plus – dans un sillon formellement proche que les expérimentations bio-artistiques d’Eduardo Kac qui s’était rendu célèbre avec Alba, son lapin phosphorescent génétiquement modifié : de la manipulation génétique à une nature qui témoignerait d’un pouvoir invisible voire d’une âme qui se manifesterait par des phénomènes inexpliqués, l’environnement et le vivant deviennent source d’inquiétude généralisée et diffuse.

Au cœur de ce cadre formel et de références, émergent certains aspects du romantisme gothique, ses effets nocturnes, une atmosphère méphitique et hostile à toute forme de vie, auquel se croisent une iconographie de la Belle époque. La série « L’Institut liquéfiant » (1994) fait la promotion de procédés chimiques « modernes » visant à « liquéfier le minéral, le végétal, ou l’animal », chaque service de cet étrange institut étant illustré de vieilles bonbonnes pharmaceutiques (« Le Costume »), image de poêle à charbon (« Le Bain ») ou barrière en fer forgé envahie de broussailles (« L’institut liquéfiant »). Tout y est prévu pour « éviter votre absorption accidentelle dans la literie », et si « vous avez commencé votre liquéfaction », des conseils sont prodigués pour « ne pas vous dissoudre [dans votre bain] par inadvertance »^[38].

Martine Aballéa, auteure de récits de rêves Prisonnière du sommeil (Flammarion, 1987), a toujours articulé son travail plastique avec une écriture onirique et inquiétante. Toutefois, ses images aux couleurs saturées ne présentent la plupart du temps que quelques mots, qui donnent leur titre à l’œuvre. Si d’un côté un prospectus touristique invite directement le lecteur : « Visitez le pays des fleurs flambantes » (1988), de l’autre, une carte de vœux exprime sa « Compassion fétide » (1995) écrit en lettres gothiques sur fond de photographie représentant des bois morts flottant dans des marécages. La brièveté de la formule reprend ici des codes du pitch cinématographique, du slogan publicitaire et du prospectus tout en se mêlant aux faits divers étranges que l’on peut lire dans les magazines consacrés aux rumeurs ou phénomènes inexpliqués. Aballéa dit avoir été frappée dans sa jeunesse par des épisodes de Twilight Zone (La Quatrième dimension), un univers fantastique qu’elle recrée dans ses installations comme La Maison sans fin, dont les issues et ouvertures flottent comme dans un autre espace-temps. Chez Aballéa, les lieux, les plantes, les aliments, les liquides, les sentiments sont qualifiés par un système très simple (nom et adjectif, avec ou sans article), sorte d’épithète homérique qui les désigne de façon très précise et forme des hypallages, cette figure de style qui par l’association de deux termes inédits, génère un sens nouveau : Potion rose, Hôtel passager, Potage Antique, Concentré familial, Jardin protecteur, Jardin automatique, Ondes Fondues, Boisson miroir, Boisson ronde, Neige Végétale, etc. Ici poussés à la limite de l’incohérence, les images sont produites par ce que le Gradus, dictionnaire de référence en figures rhétoriques et littéraires, appelle une irradiation réciproque du sens des mots, l’un contaminant l’autre^[39] : il résulte de ces constructions stylistiques ce que la linguistique a désigné sous le terme d’isotopie, un univers de référence forclos, qui n’existe que pour lui-même (plus précisément, dans un système qui lui est homogène).

Dans ce Magasin fantôme règne donc cette « inquiétante étrangeté » d’un monde qui ressemble au nôtre mais qui semble exister en soi. Selon Bernard Marcadé, Aballéa emprunte à l’univers du conte et propose, « une mise en scène en forme de fable » […] « aux confins de la pharmacologie, de la droguerie et de la parfumerie » et des « mixtures inqualifiables » dont on ne sait si elles sont « bénéfiques ou maléfiques » ^[40]. Pourtant, aucun qualificatif ne correspond aux formules habituelles ou tout simplement logiques, il n’y a pas de neige végétale, ni d’ondes qui puissent fondre, on a du mal à se représenter ce que pourrait être un jardin automatique ou comment un jardin est protecteur. Plus compliqué encore à s’imaginer, en quoi consiste le concentré familial, dans cette atmosphère étrange ? On imagine autant une offre promotionnelle ou une recette qui plaît à toute la famille … qu’une famille réduite en purée et conditionnée en boîte de conserve.

Dans un autre catalogue, Essai de rétrospective, Michel Nuridsany évoque les « féeries enchantées de Martine Aballéa » alors que ses récits relèveraient plutôt d’une science-fiction dystopique, dont le présent – 2018 permettrait une réception encore plus complète et totale. Elle confie dans un entretien à Jérôme Sans avoir souhaité être physicienne et avoir été déçue de l’histoire des sciences, « une approximation de la réalité et une connaissance terriblement temporaire », tout en étant elle-même fascinée par « ce qui est faussement scientifique, les charlatans et les théories fumeuses »^[41]. Dans ce catalogue édité en 1990, elle fait un constat dont les échos contemporains, trente ans plus tard, deviennent de véritables et potentielles catastrophes mondiales, théories du complot, « fake news » et « alternative facts » occupant l’espace public et rendant impossible un dialogue à partir de savoirs et données scientifiques. Paradoxalement, le charlatanisme et la perte de croyance dans la science rendent les œuvres fictionnelles plus proche de la réalité. Elle explique en effet, dans un monde de la sur-information, où le faux côtoie l’invraisemblable et ne s’oppose plus au vrai, que précisément, « faire des histoires invraisemblables est-il désormais rendu possible, puisque de toute façon l’invraisemblable nous entoure quotidiennement ». Elle ajoute : « j’ai pensé parfois que je faisais des vrais faux », ce que déclare également Agnès Geoffray à propos de ses faits divers fictionnels. Si l’atmosphère désuète et nostalgique pouvait sembler correspondre à des fantasmes féminins emprunts de nostalgie d’un temps perdu, Aballéa se déclare plutôt du côté d’un pessimisme contemporain, « nous sommes une époque de désarroi, d’angoisse généralisée », selon elle, et elle conclut : « J’adhère en quelque sorte au « No Future » que déclaraient bien haut les punks »^[42].

Conclusion : un artisanat émotionnel

              La simplicité des formules, ainsi que leur brièveté, tiennent ferme les very short stories de l’art contemporain, témoignant d’une évolution du langage depuis l’art conceptuel jusqu’au fictionnalisme. On constate également un renversement de postures : si Marcel Broodthaers abandonne la poésie au profit de l’art, comme Denis Roche pour la photographie, les artistes font le choix de l’écriture, voire de la poésie, sans pour autant renoncer à la forme plastique. Contrairement aux statements de l’art conceptuel, les énoncés n’ont pas de visée communicationnelle (Yoko Ono, Barbara Kruger), critique (John Baldessari) ni même phatique (Lawrence Weiner) mais ils s’y apparentent par leur économie formelle, leur mise en scène visuelle et l’interaction imaginaire qui se joue avec les codes du spectateur, la mémoire collective et des ébauches de scénarios, des « romans partiels ». Dans le cas des petites histoires effrayantes ou horribles, la dimension intellectuelle ou déductive de l’acte langagier moins directement impliqué. En effet, il s’agit de faire appel à un registre d’émotions qui ne relève pas de l’idéalisme platonicien ou d’un geste conceptuel recréé par l’imagination, ou si tel est le cas, c’est pour stimuler plus directement une réception de l’œuvre qui va du logos au pathos. Benoît Maire, dans ses modélisations de la coulure, donne à voir une théorie des affects, catalysées par des formes (la peinture monochrome panoramique) et des embrayeurs fictionnels (le récit du suicide de Constance Mayer). Alex Cecchetti met en scène une mort fictive, invite à se rendre au paradis, et alternant lecture de poèmes et interrogations personnelles, provoque l’émotion de l’auditeur pris dans un récit qui a pour but de le toucher autant que de l’amuser. Agnès Geoffray s’empare des peurs nocturnes, quotidiennes, des frissons qui font irruption dans la banalité de la vie pour faire ressurgir des sentiments d’angoisse (rencontres de nuit), des scènes traumatiques ou redoutées (enfermement, viol, soumission forcée). Enfin, les œuvres de Martine Aballéa combinent des atmosphères visuelles toxiques et des ébauches de fiction, sur un ton à la fois humoristique et inquiétant où les plantes elles-mêmes commencent à être animées d’intentions. Dans ces mondes qui oscillent entre expérience réelle et embrayeur fictionnel, l’immersion du spectateur passe par des interactions ou des évocations très charnelles, que ce soit à travers la performance ou la perception de ces peintures noires recouvertes d’une matière qui se fait virtuellement organique, sang, ou bile mélancolique. Comme l’explique Denis Gielen à propos de Suspiria de Stan Douglas, l’art du récit relève d’une combinatoire et s’appuie sur la notion de « déjà-vu »^[43], les contes cruels, histoires de spectres, dimension aléatoire de l’horreur qui peut frapper à tout instant aident au surgissement de l’émotion par des montages générant des images inquiétantes. Peu de mots sont nécessaires pour basculer dans le fantastique et l’horreur, il suffit de faire franchir délicatement un seuil, par l’imaginaire et des visions familières, mettant la conscience dans un état de suspension attentionnelle, pour mieux la faire glisser doucement d’une sensation de malaise, à l’effroi en passant par un rire de relâchement au beau milieu d’une atmosphère tendue par quelques fils discrets^[44].

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^[1] Agnès Geoffray, Interview ou comment mes parents sont morts ou comment j’en suis venue à l’art,vidéo, 15′, 2006, et l’analyse de Pascal Mougin, « Le fictionnisme transmédia : des propositions hors contrat ? À propos d’Interview d’Agnès Geoffray », à paraître dans Elisa Bricco et Nancy Murzilli (dir.), revue Recherches sémiotiques – Semiotic Inquiry.

^[2] Le moteur de recherche Google fait surgir automatique les mots « accident » si l’on tape Biennale de Lyon Chris Burden. Il s’agit de l’œuvre The Flying Steamroller, 1991, présentée à la Biennale de Lyon en 1997 sur le thème « L’Autre ».

^[3] Sophie Calle, Doubles-Jeux, Actes Sud, 1999, voir encore un article récent, Pierre de Gasquet, « Le Dimanche idéal de Sophie Calle », Les Echos, 15 décembre 2017.

^[4] Voir Sophie Calle, M’as-tu vue, Xavier Barral, 2003 pour Une jeune femme disparaît, 2003 ; Sophie Disparitions (Tableaux volés), Actes Sud, 2000 ; Des Histoires vraies (1994), Actes Sud, 2018.

^[5] Laure Prouvost, The Artist Book, Londres, Bookworks, 2013.

^[6] Voir Mark Nelson et Sarah Hudson Bayliss, Exquisite Corpse : Surrealism and Black Dahlia Murder, Bulfinch, 2006.

^[7] Présentation de la performance du 17 février 2018, Alex Cecchetti, If There Is No Time No One Is Late www.lafermedubuisson.com/programme/if-there-is-no-time-no-one-is-late, consulté le 16 janvier 2018

^[8] Voir l’avant-propos, Alex Cecchetti, Manque d’imagination, Marseille, Les Contemporains, éditions P, 2016.

^[9] Si Tamam Shud finit par se transformer en roman, Cecchetti avait déjà écrit un récit qui racontait les histoires étranges de Jerzy et Sara, qui traversent une forêt avec une caravane pour s’installer dans un lieu reculé, Alex Cecchetti, A Society That Breathe Once a Year, tr. Johanna Bishop, Bookworks, 2012.

^[10] Hélène Meisel, La Subsistance subjective. Problématiques romantiques dans l’art conceptuel, thèse de doctorat, école doctoral d’histoire de l’art et archéologie, Université Paris 4 – Sorbonne, 2016.

^[11] Benoît Maire, The Long Godbeye, Onestar Press, 2014.

^[12] Benoît Maire, What is Consciousness ?, édité par Vanessa Desclaux, Francfort sur Main, Revolver, 2007.

^[13] Benoît Maire, New Chaotic Idealism, a conference for a dead man, 2005, texte imprimé sur poster, 1500 exemplaires.

^[14] Magali Nachtergael, « Benoît Maire. La Théorie comme médium », Art 21, n°16, 2008, p. 6-15.

^[15] Benoît Maire, Du gâteau, la coulure Constance Mayer, carton d’invitation, 2005.

^[16] Olivier Schefer considère au contraire qu’il « y a toutes les raisons de ne plus vouloir être des romantiques », « le pathos » et « la thèse spéculative de l’art » qui sont précisément les deux pôles que Benoît Maire choisit de mettre en tension voir Schefer, « Sortir du romantisme », Zéro deux, n°48, hiver 2008-09, https://www.zerodeux.fr/essais/un-romantisme-contemporain/

^[17] Cécile Camart, « L’artiste ou l’écrivain ? Fabulations et postures littéraires chez Agnès Geoffray et Marcelline Delbecq », Magali Nachtergael dir., Lectures de l’art contemporain, Textuel, n°52, Université Paris Diderot, 2007, p. 74.

^[18] Comme l’indique l’artiste, le titre fait référence à l’ouvrage de Maurice Lever, Canards sanglants, naissance du fait divers, Fayard, 1993. On pourra consulter avec profit la thèse de Vincent Combe, « Histoires tragiques et « canards sanglants » : genre et structure du récit épouvantable en France à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle », université de Nice -Sophia Antipolis, soutenue en 2011 : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00643307/file/THESE_pdf.pdf

^[19] Source : Agnès Geoffray, dossier de l’artiste, https://galeriemaubert.com/wp-content/uploads/2017/11/Agnes-Geoffray.pdf, Galerie Maubert, Paris, consulté en janvier 2018.

^[20] Dans Interview, mentionnée plus haut, Agnès Geoffray explique que les fragments de peau que l’on a pu voir dans les galeries d’art contemporain provenaient en fait de ces corps découpés.

^[21] Voir Louise Hervé et Chloé Maillet, Attraction étrange, JRP Ringier, 2013.

^[22] Patrick et Roman Wald Lasowski, « Préface », Félix Fénéon, Nouvelles en trois lignes, éd. Macula, 1990, p. 7-8. 

^[23] Ibidem, p. 10.

^[24] Roland Barthes, « Structure du fait divers », Essais critiques, Seuil, 1964, pp 188-198.

^[25] Agnès Geoffray, Les Enchantés, 2006, chansons composées sur des airs de comptine, consultable en ligne : http://www.agnesgeoffray.com/Les-Enchantes_a28.html

^[26] André Breton, Anthologie de l’humour noir, éd. Sagittaire, 1940, p. 254-58.

^[27] Agnès Geoffray, Ultime Hallucinatie, Bruxelles, La Lettre volée, p. 12-17.

^[28] Roland Barthes, « Rhétorique de l’image », Communications, n°4, 1964, p. 44 : « Quelles sont les fonctions du message linguistique par rapport au message iconique (double) ? Ils semble qu’il y en ait deux : d’ancrage et de relais. » et pour toutes les citations suivantes, ibidem.

^[29] Voir les statistiques présentées par Franco Moretti dans Cartes, graphes, arbres, Les Prairies ordinaires, 2009.

^[30] Je renvoie par exemple au collectif de Benjamin A. Brabon et Stéphanie Genz, Postfeminist Gothic. Critical Interventions in Contemporary Culture, Hampshire, Palgrave MacMillan, 2007 et à l’article d’Andrew Smith et Diana Wallace, « The Female Gothic. Then and now », Gothic Studies, vol. 6, n°1, 2004, p. 1-7 qui fait un point historique sur la notion, principalement dans le domaine de la littérature.

^[31] On pourra consulter cet article de Jérôme Dutel, « Les Horizons Incertains (2010) de Martine Aballéa », actes du colloque « Photolittérature, littératie visuelle et nouvelles textualités », Paul Edwards, Jean-Pierre Montier et Vincent Lavoie, 2013, NYU, Paris, 26 & 27 octobre 2012, disponible en ligne : http://phlit.org/press/?p=1976

^[32] Martine Aballéa, Roman Partiel, Sémiose éditions, p. 90.

^[33] Ibidem, p. 56.

^[34] Ibid., p. 52-53.

^[35] Patmos est connue pour avoir abrité Saint Jean, île sur laquelle il rédigea la fin du Nouveau Testament, L’Apocalypse.

^[36] Martine Aballéa, Crimes aquatiques, éd. Météo, 1994, « présenté en version sonore interactive dans la manifestation Avant le bip sonore, par Jérôme Sans en 1993 ».

^[37] Marie-Eve Thérenty et Amélie Chabrier, Détective, fabrique de crimes ? le grand hebdomadaire des faits divers 1928-1940, Joseph K., 2017, p. 16.

^[38] Ibid., p. 74-78.

^[39] Voir Bernard Dupriez, Gradus, dictionnaire des procédés littéraires, 10/18, 1985.  

^[40] Bernard Marcadé « L’inquiétante étrangeté des fables publicitaires de Martine Aballéa », Martine Aballéa, Magasin Fantôme, Tarbes, Le Parvis, 2000, p. 14-15.

^[41] Martine Aballéa, « Entretien avec Jérôme Sans » (1987), Martine Aballéa, Essai de rétrospective, cat. exp., Frac-Limousin – Musée de l’Evêché, Limoges, 1990, p. 41.

^[42] Ibidem, p. 43.

^[43] Denis Gielen, « Suspiria de Stan Douglas. Ars Combinatoria », Le Récit, Dits, n°2, printemps-été 2003, p. 136-37.

^[44] Je remercie particulièrement Maxime Boidy, Nicolas Giraud et Julia Marchand pour leurs généreuses remarques qui m’ont aidée par leur justesse à améliorer ce texte.

Dans le cadre de la revue Contextes, Adrien Chassain, Maud Lecacheur, Fanny Lorent et Hélène Martinelli ont édité un numéro consacré aux Logiques de la commande (XXe – XXIe siècles), n°29, 2020

L’article Fictions d’oeuvres, La commande littéraire autour des collections d’art contemporain par Magali Nachtergael revient sur deux commandes institutionnelles dans le cadre de l’art contemporain, et la création de deux collections éditoriales, l’une “Fiction”, est liée aux expositions au MacVal (Musée d’art contemporain du Val de Marne, Vitry-sur-Seine) et l’autre, “Fictions à l’oeuvre” à la collection du Frac Meca Nouvelle Aquitaine (Bordeaux).

Une réflexion menée dans le sillage du programme Les Contemporain·es.