Que veut dire « contemporain » ? Partant de la progressive confusion entre les pratiques artistiques et les différentes formes du savoir dans notre appréhension du monde, Lionel Ruffel pense le concept de « contemporain » relativement à celui de « représentation ». Brouhaha expose le contemporain dans ce qu’il a de multiple, d’indistinct, de globalisant, laissant de côté la vaine tentative de lui administrer une définition classique. L’auteur fait tomber les frontières des disciplines et met en avant la grande mixité des projets qui parcourent les mondes de l’art, du savoir, de la littérature ou encore du temps.
Dans le cadre de Poésie Plate-forme – un cycle de rencontres consacré à la poésie contemporaine et son dialogue avec différents univers (architecture, philosophie, cinéma, …) -, Jérôme Mauche et Marie Canet invitent le séminaire Les Contemporains et ses contributeurs Thomas Clerc,Marcelline Delbecq,Agnès GeoffrayetOlivia Rosenthal, pour une soirée de performances à la Fondation Ricard.
Agnès Geoffray présentera pour la première fois à Paris sa performance CLAMOR (2014, productions BF15) avec les interprètes Marie Arnaud, Anne Auger, Johana Beaussart, Isha Bietry, Isabelle Thévenoux et Jacques Meizonnier.
Depuis 2011, le séminaire Les Contemporains convie des artistes et des écrivains à présenter leurs œuvres et travaux devant un public d’étudiants et de chercheurs spécialistes d’art et de littérature. Séance après séance, Les Contemporains cartographie ces zones de rencontre entre créations littéraires, artistiques et théoriques lesquelles génèrent un espace singulier marqué par l’extrême diversité des formes comme des approches.
Marie Canet est commissaire indépendante et collabore avec la Fondation Ricard, le Centre Pompidou, la South London Gallery, la Tate Modern et la Frac Aquitaine. Egalement historienne de l’art, elle enseigne l’esthétique à l’Ecole des beaux-arts de Lyon et a écrit Posture et talons hauts en 2011 (Les presses du réel / Toasting Agency / Strenberg Press).
Jérôme Mauche, à l’initiative du cycle Poésie Plate-forme de la Fondation Ricard, est écrivain et poète. Il a notamment écrit La Loi des rendements décroissants (Seuil, 2007) et Le sbire à travers (Le bleu du ciel, 2014). Il enseigne à l’Ecole Nationale des beaux-arts de Lyon et organise de nombreux événements autour de la poésie et de la performance. Jérôme Mauche est également commissaire, notamment pour le Musée Zadkine et le Musée Matisse et dirige la collection Les Grands Soirs aux éditions des Petits Matins (poésie et écriture expérimentale).
Fondation Ricard
12 rue Boissy d’Anglas
75008 PARIS
Camila Sposati, archives au Laboratoire Turner, UCL, 2007
Artiste brésilienne, née en 1972 à Sao Paolo, Camila Sposati est généralement considérée comme une artiste scientifique en raison de sa remarquable immersion de plusieurs mois en 2007 dans le laboratoire Turner de chimie à la University College of London puis en 2009 au Laboratoire de chimie de l’Université de Loughbourough (Grande-Bretagne). C’est à ces deux occasions qu’elle a appris à développer des cristaux, notamment avec le Pr. Sandie Dann, spécialiste des pigments de couleur. Appliquant rigoureusement les procédures scientifiques, Camila Sposati a elle-même fabriqué toute une gamme de cristaux colorés, reproduisant de façon naturelle non seulement des formes géométriques d’allures très modernistes mais aussi des cristaux de couleur pure. La qualité des pigments augmentant en même temps que la composition du cristal est complexe, le travail de Sposati avait une dimension scientifique évidente, rappelant le savoir-faire ancestral des préparateurs de couleurs, savoir-faire primordial dans la “cuisine des couleurs” (voir les livres de Michel Pastoureau sur les couleurs pour la cuisine symbolique, et ce très intéressant dossier SagaScience du CNRS sur l’histoire des pigments).
David Ryckaert, Atelier de peintre avec modèle posant et broyeur de couleurs (détail), 1638, huile sur toile, Musée du Louvre.
Cette activité en apparence modeste du disciple dans l’atelier du maître – choisir et se procurer les pigments, les écraser, les lier, les maintenir frais et s’assurer de leur bonne tenue – était fondamentale et préalable à la montée en grade dans l’atelier. Pline l’Ancien dans le chapitre “Sur la peinture” de son Histoire naturelle consacre un long passage à la description des matériaux nécessaires à l’obtention de pigments colorés, donnant même parfois le prix à la livre et les lieux où l’on pouvait se les procurer. Certaines plantes ou minéraux ont même des vertus médicinales que Pline indique au passage : l’indigo est par exemple recommandé “pour les crampes, les accès fébriles ou les plaies suppurantes” (Histoire naturelle, livre 35, parag. 27). Il classe les couleurs naturelles comme la sinopis (rouge de Sinope, composé d’oxyde ferrique), la rubrique (rouge également), le paraetonium (blanc qu’il faut “falsifier” en le faisant bouillir avec de la craie), le melinum (blanc, de Mélos), l’érétrie, l’orpiment et les couleurs artificielles, celles fabriquées avec des métaux, les autres étant obtenues par diverses manipulations et mélanges tel que l’ocre, la céruse (blanc), la sandaraque (rouge), la sandyx (rouge encore, mais plus clair car obtenu par mélange avec de la céruse), le syricum (mélange de sandyx et sinopis) et l’atramentum (noir minéral, “vitriol vert ou bleu”) (Histoire naturelle, livre 35, parag. 12 à 27). Camila Sposati conserve elle aussi précieusement dans des petits tubes à essais tous ses cristaux soigneusement étiquetés, avec le nom des composants qui ont permis la formation du cristal : sulfate d’aluminium, d’ammonium, chlorate de sodium, carbonate de lithium, nickel, etc. Certains cristaux ont eu les honneurs d’une photographie grand format qui révèle à la fois ses parfaites structures géométriques, simples ou complexes, et l’éclat de ses couleurs pures.
Camila Sposati, archives de la résidence au laboratoire Turner, UCL, 2007.
Une science à part entière, donc. Essentielle pour les artistes jusqu’à l’apparition des tubes de peinture autour des années 1840 aux Etats-Unis et révolutionnant totalement la pratique de la peinture enfin rendue possible hors de l’atelier. Science presque oubliée que Camila Sposati a réactivé en la replaçant aujourd’hui dans le cadre d’un savoir-faire de haute technologie et surtout en retrouvant ses origines les plus lointaines, le moment où la nucléation se produit et entraîne la naissance d’un cristal qui donnera le pigment de couleur, ce mystérieux moment qui voit soudain surgir la possibilité de la peinture. Ainsi le travail scientifique de Sposati est-il avant tout celui d’un retour aux sources les plus intimes d’une production artistique qui a temporairement mis de côté le grand savoir de la fabrique des couleurs. La démarche scientifique ressort en fait plus d’une méthodologie d’historien que des sciences dures, celles-ci étant convoquées comme des outils de connaissance.
Camila Sposati, Cross Section Map on Energy and Crust, impression numérique et 200 feuilles de papier, 83x53x2cm, 2010
Camila Sposati utilise également les coupes transversales des géologues pour faire des représentations ouvertes de la terre, de son noyau à la croûte terrestre, allant creuser encore vers le coeur de la planète où sont apparus ces cristaux de couleur, comme on chercher à trouver la source antédiluvienne, antéhumaine, inorganique de l’art. Camila Sposati s’aventure dans un temps archéologique, sans balises, sans autre repère que les couches qui ont progressivement formé la planète. Quand elle part à Darvaza, berceau turkmène de l’humanité, elle perpétue cette exploration d’une époque où le temps géologique n’a plus rien à voir avec la représentation du temps historique. Marchant autour d’un cratère en feu depuis plus de 30 ans, l’artiste fait l’expérience d’un autre calendrier terrestre (on peut écouter l’émission vertigineuse de Continent Sciences consacrée à cette question avec le géologue Patrick de Wever).
Ces pigments minéraux étaient déjà présents dans les premières oeuvres de Sposati, feu de Bengale et de détresse allumés en pleine ville, jungle, désert ou mer, se propageant en grandes gerbes de fumées colorées dans un paysage hôte d’une projection de couleur pure, aléatoire et vite dissipée. Événement fugace, avertisseur d’une urgence qui ne renvoie à aucun fait identifiable. Le simple fait de dégoupiller une canette de détresse fait du signal un signifiant sans signifié clair, on ne sait pourquoi cette fumée sans feu s’est propagée tout à coup et l’événement restera orphelin de sa cause.
Violet sunday, 7e Mercosul Biennal, 2007
Héritière lointaine du mouvement néo-concret brésilien, on reconnaît dans ses oeuvres l’ombre des deux grandes Lygia, Pape et Clark, ou encore pour ses oeuvres plus récentes faites en tissus naturels celle d’Hélio Oiticica. Même si elle préfère citer Brancusi ou même Lawrence Durrell pour parler de ses inspirations, cette obsession de la couleur semble appartenir à la fois à une histoire artistique propre au Brésil et à une histoire plus personnelle. En effet, avant d’entrer au Goldsmith’s College de London et se déclarer artiste, Camila Sposati avait fait des études d’histoire. A la même période, elle travaillait dans un laboratoire de procédés photographiques anciens : elle faisait elle-même les manipulations de développement, réglant l’exposition et les balances pour les tirages platine ou au palladium, réalisant ensuite les multiples bains qui permettent de révéler et fixer les images. La suite de son activité artistique n’est certainement que le prolongement de cette double démarche originelle : faire surgir les images du néant et tenter empiriquement et par la forme esthétique de faire une autre histoire de ces débuts qui échapperont toujours. Une coloriste doublée d’une archéologue du contemporain, mais avec un souci, au sens réellement heideggerien, constant pour ce qu’est l’Histoire.
Elle vit actuellement à Paris où elle bénéficie d’une résidence à la Cité des arts (Ville de Paris et Ministère de la Culture) qui a fait suite à une première résidence aux Récollets. Elle prépare une publication rétrospective sur ses oeuvres de 2005 avec une contribution de Cécile Zoonens. Sa dernière exposition personnelle Earth’s earth (10 janvier-10 février 2013) s’est tenue à la galerie new-yorkaise Eleven Rivington. On a pu récemment voir ses oeuvres à la Galerie Tang (mars 2013, Paris 3e) et au Musée de la Chasse (“Longitudes and Latitudes Revolutionaries”, dans l’exposition Cibles dont le catalogue est publié chez Gallimard).
Une interview avec Stefanie Hessler dans le cadre des “Studio Visits” du Goethe Institut au Brésil.
Le 8 décembre 2012, tout juste une semaine après la magnifique performance de Louise Hervé & Chloé Maillet au Crédac (Ivry-sur-Seine, Val-de-Marne), un autre happening fictionnel avait retenu mon attention grâce à une mystérieuse missive émanant de la toute jeune galerie bellevilloise Shanaynay. Elle annonçait une performance de l’artiste française Laure Prouvost, dans le cadre de son exposition “The Artist and The Bunker”, avec Alex Cecchetti, dont l’exposition commune avec Benoît Maire, “Du Classicisme” à Bordeaux venait de se terminer. Le message contenait une micro-fiction en anglais dont voici un extrait :
Laure Prouvost, The Artist and the Bunker, extrait, 2012
A 8 heures précises, dans le petit local exigu et bondé de la galerie, par un froid glacial, commençait la performance-fiction. D’un côté, Laure Prouvost préparait du thé avec une bouilloire électrique (on apprendra ensuite qu’il s’agissait de whisky, les mots ne disant pas ce que sont vraiment les choses), à la lumière d’une petite lampe de bureau posée à même le sol. De l’autre, Alex Cecchetti réparait la roue crevée de son vélo. Alternant leurs récits, eux-mêmes entrecoupés d’adresses au public (“Want some tea?” ou “Could someone help me fix the wheel?”), pendant que l’un parlait, l’autre vaquait à son occupation.
Laure Prouvost déroulait un récit suivi, parfaitement maîtrisé et joué, celui de son grand-père, artiste conceptuel vivant en Angleterre, qui avait entrepris de creuser un tunnel reliant sa maison à Gibraltar. Plusieurs semaines après son départ, sa grand-mère, impotente et vivant au milieu d’une masse informe de boue extraite du tunnel, appelle la narratrice à l’aide pour le retrouver. Le scotch évoqué dans le petit texte “teaser” prend alors un sens concret puisqu’il va servir à une tentative de recherche souterraine à l’aide du chien, Charlie, qui n’en sort au passage pas tout à fait indemne. L’histoire est donc bien présente, vivante, racontée et parfois mimée par l’artiste qui entreprend elle aussi le voyage sous terre pour retrouver son aïeul conceptuel. L’histoire de Prouvost était manifestement écrite, coupée en épisodes à la fois fictionnellement cohérents mâtinés de détails oniriques, de sorte que l’on avait l’impression d’un long récit se déployant dans un univers fantastique à la limite du cauchemar. Les artistes se passaient la parole sans se l’adresser entre eux, comme quand on dort, en effet, couché l’un à côté de l’autre, sans savoir à quoi l’autre rêve.
Les petits récits de Cecchetti suivaient quant à eux la logique brisée des rêves peuplant la nuit sans qu’ils puissent trouver de véritable cohérence globale. Racontant quelques épisodes rêvés, ou plutôt, commentant les processus des rêves qu’il nous racontait, Cecchetti adoptait une forme dialogique pour son récit, faisant progresser sa narration au fil des réponses : “Have you ever dreamt that you wanted to pee, and you dream that you go to the toilets, but when you wake up, you’re not yet in the toilets? It already happened to you, no? It did? Yes, it did. So you dream you go to the toilets, but it is too late”, s’adressant directement et dans les yeux aux personnes de l’assistance, glissant d’un sujet de rêve à un autre, sans que le spectateur ait vraiment l’impression d’entendre un récit suivi : “I like when she puts her hands in my pockets. You know, I really like it”. Ce détail est repris à la fin de la performance lorsqu’il s’agit d’ouvrir une porte, et que précisément, les clefs sont restées dans la poche, le rêveur demandant instamment à sa compagne d’aller les chercher elle-même. Ainsi vont les songes de la nuit, sans rime ni raison apparentes, quand soudain un petit détail révèle une obsession.
A la fin de la performance, Cecchetti devait enfourcher son vélo et sortir, mais la roue n’ayant pas pu être réparée à temps, il ouvrit la porte, fit mine de sortir comme prévu et annonça en guise de clôture : “now you can consider that the performance is more or less over” et retourna bricoler son vélo, tout en invitant à nouveau l’assistance à l’aider. Bizarrement, ce léger “raté” de la performance participa, malgré la volonté des artistes, à en faire le beau moment où la fiction s’affadit dans la réalité, sans que l’on sache exactement quand elle se termine vraiment. Ce dégradé du “more or less over”, comme un “fading out” cinématographique, laissait l’artiste quelque peu désoeuvré artistiquement (c’est fini, on peut partir) et en même temps réellement occupé (tant qu’à faire autant en finir avec cet objet du quotidien, le vélo). Sans doute la performance s’est elle achevée quand Cecchetti, au bout d’une bonne demi-heure, est sorti avec son vélo style 1920 dans la rue. Le détail moderniste avait pris un petit temps de retard sur la performance. Et le moment de rentrer chez soi était enfin arrivé.